新媒体时代的艺术

20. 十二月 2009
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尼葛洛庞帝(Nicholas Negroponte)：计算不再只和计算机有关，它决定了我们的生存。

新媒体时代的艺术
                                                          金江波
新媒体时代的最大特征，是科技媒介的力量改变了人类原来认知世界的方式。人类解读世界、沟通自然以及自身交流的能力比历史以往更加综合和丰富，从视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉, 人类的3维世界甚至4维空间都被科技手段转化为媒介的载体，人类的整体知觉信息被数码代码重组，0与1构成了比现实更多元更丰富的非物理性结构社区。虚拟和现实经常被相互置换，虚拟可以被重构，现实亦可以被虚设。“骇客帝国”所描述的世界正在现实中逐渐显影。在时间的曲线和空间尺度中，0与1的数据得到“合法性”的改变后，崭新的世界观和社会生态又被外部不断输入的数据而与现实世界共生共存。在1960年的一本书中《人与计算机共生》曾经预言式的提到：“我们希望，在不久的将来，人脑和电脑能够紧密地结合在一起，这种合作关系所进行的思考，将胜过任何人脑的思考。”----J.C.R Licklider 而在2008年的第二期《科学美国》杂志中更是更加精确得描述道：“科学家们希望能够发现他们寻找已经的粒子，从而帮助我们完成对于自然世界的理解。肯定会出现各种极其奇异的现象，如更多的维度将成为可能。。。。。。在这段“旅程”的末尾，我们将走到兆级电伏世界，甚至走得更远，在那里，人类在其历史上第一次将知道自身是由什么组成，以及我们目前所居住的这个星球究竟是如何运转的。”
从“第二人生”到“虚拟城市”，从变形金刚到钢铁侠，从阿富汗战争与伊拉克战争无不揭示这样一个事实，在信息全流通的时代，科技主动地改变了一切。第二人生提供体验者超越现实肉身之外的的虚拟生活经历，依托网络虚拟的系统，生活道具与场景可根据体验的需要而重组构建，虚拟的身份比真实的身份更刺激更多样。“第二的人生”真正实现其现实之外人生任何的想象。它的核心就是在网络的世界里，你可以任意选择“自己”的性别、角色和年龄，你亦可以根据意愿，决定“自己”的未来，成为总统，也可以律师和医生。你可以在任何失败的人生经历(Game over)之后，选择重新开始（Restart）。虚拟城市则更多的让我们建构理想之中的环境，让我们对环境的失意，对现实情景的不满，回到虚拟的世界里肆意构建更多的蓝天，更多的植物，更多元的生态。更少的车子，更少的工厂，更少的高楼，营造更合适的管理更可靠的城市循环系统，甚至更未来的都市。变形金刚和钢铁侠的共同特点就是强大的机器身材和超凡的能量技巧，能够改变和拯救世界的火力武器。但是不同的就是变形金刚是人改变世界的机器梦想，是人类对终极机器乌托邦的泡沫。而钢铁侠却是人类利用科学设想和载体，成为操作和改变世界结构的一种途径，它的能量是一种未来现实的转化。它的“永动机”和世界轴心是“人”起来作用。钢铁侠的梦想不是梦，是人类的“变形金刚”，而变形金刚则是机器的“变形金刚”。阿富汗战争与伊拉克战争都是信息化战争的经典，当卫星导航与制导导弹，替代了人海战术，“以一抵百”不再是神话。当伊拉克战争的街头比网络实时直播到世界各地的时候，战争就像游戏，是一个被观看者承载体验的“网络社区”。
科技进步急剧得改变着世界，不管这个世界是全球化了，还是网络化了，还是虚拟化了，一个事实就是现代性在缩短进程。技术的进步与变革，时间和物理空间沧桑变化。人的知觉在变，艺术语境必然变化，当初的艺术载体承载不了当下社会的信息，那艺术唯有依托新媒体的力量才能继续探索扩展艺术未来的道路，那么这样的世界中究竟什么才是艺术的文化问题呢？什么样的文化问题在“新媒体时代”成为最需要研究的区域呢？当然新媒体技术如何为艺术服务也不是一个关键的问题。问题核心是“新媒体时代”艺术的文化问题。
回溯历史，我们可以发现，新媒体艺术不是今天的产物，文化艺术中的新媒体特性是历史的一种必然延伸，艺术中一直存有新媒体。就像艺术中一直存在着实验性一样，实验艺术并不存在，而艺术的实验性却一直存在。张旭狂草时不是写在宣纸上，而是写在芭蕉叶上，这个时候他的书写就有了一定的实验性和新媒介的特点。我们可以这样理解，在书写艺术的时代，版画后来就成新媒体艺术，在绘画纪实的时代摄影摄像就是新媒体艺术。从机械技术到电子技术，从摄影到电影，又到20、30年代的无线电通讯，再到60年代的录像，最后演变成今天所谓的新媒体。在材料和媒介的变迁过程中，艺术家一直在利用各种各样的媒介作为他响应文化变迁的一种创作的方式，亦是对“新媒体”文化的研究和探讨。从历史性来说，“新媒体”是相对而言的，无线电相对于摄影是新媒体，电影相对于摄像是新媒体。数码媒体相对于传统媒体是一种新媒体。所谓新媒体的概念可能会延伸，到时候可能会变成生物媒体，或者说基因媒体。
当代文化重要的特点就是以前卫性、先锋性、当代性为主。先锋主义和前卫主义是以艺术从一个殿堂的深处拉入社会的现场为主要文化价值取向的。所以对于他们来说如何利用有效的传播手段是体现其文化观念非常重要的关键点，媒体的传播平台是可以让艺术深入到更广阔的大众中去。上世纪20年代无线电的出现使德国的很多前卫艺术家，都觉得无线电标志着一个新的时代的到来。而到了50年代末期的时候，很多艺术家觉得艺术被重新规范化、形式化。在这个状态里面，有很多逆向的艺术潮流涌现，很重要的一点是在这个过程中产生了互动的概念，就是让观众参与作品，甚至作为艺术作品的直接构成部分。初期是社会互动，人文与观众之间的互动，到了50年代末期，60年代初期，“激浪派”已经开始将电子媒介作为一种艺术表现手段和质询的方式，引入到一些创作概念中。70年代初的时候，索尼便携式摄像机开始出现，给了艺术家运用媒体传播手段直接介入生活提供了很大的空间。而当卫星通讯技术开始作为一个手段出现的时候，艺术家又马上作出反应，利用卫星传播大面积的覆盖率作为他传播的手段。所有这些媒体，确实有很大规模的传播能力。直到90年代初期视觉化的因特网出现的时候，才产生真正的信息革命。它可以使操纵电脑变成一个大众能够企及的方式，使之成为一种视觉化的渠道。传播者到接受者之间不单单成为一个单向的途径。因特网本身是一个真正意义上的互动媒体，传播的渠道是双向的，我在给你输出的时候，他也可以给你反馈。这个时候，一个真正的互动关系开始产生了。在文化上的概念超越时间和空间对物的限制。艺术作品内在场域的物理属性被打破，运用互联网的特性使艺术的创造性得到延伸，是艺术品的展呈手段得到扩展，使艺术的语义产生更丰富的社会效应。当代文化的前卫性与先锋性在新媒体的时代得到更充分得演绎。
回到中国现场，回到个人工作立场，新媒体艺术的创作和价值应该这从两条线索介入到艺术文化核心区域。其一就是中国的社会发展现实。在经过几十年的经济高速发展，中国本土的社会形态极其多样、多元和特殊性。其今天取得的成果即超越了西方经验，也超越自身历史发展经验，中国现实本身特有的政治性、社会性和地域文化的差异性都为当代艺术的创作提供介入的巨大空间。研究本土内部关系，这是中国当代艺术的力量所在。用社会化的广角镜头扫视下，可以看到很多比超现实主义更荒诞更震撼的微观事实。这个时候艺术是一种对社会的研究性工作，同时也是艺术与社会问题的互动反映。这就是艺术的文化问题。而可选用的艺术呈现的方法是既可以用摄影媒介亦可以用录像媒介来体现文化艺术的新媒体性。选择这些媒介的工具，可将新媒体的易于工作、易于传播、易于保存的特性发挥得淋漓尽致，这些在我的《中国市场图景计划》和《经济大撤退》艺术计划中可以体现了这方面的实践。
第二就是科技时代的技术革命持续发酵，新技术，新材料，新媒介层出不穷，人改造自然，改造环境的信心和能力日益膨胀。艺术可以调用的手段超越了历史的以往，在跨越学科的局限上，跨越了媒介的单一性上，艺术的生命力重新获得新的空间，综合的媒介能力加强了艺术的语境能力。那么，在艺术的创作中，各种问题就能得到比架上和装置获得更好的解决方案，比如，全球化下的网络时代，各种民族文明特性的差异，穿越时空交流往来更加频繁的事实。通过我在2003年创作的《第三只眼》网络艺术作品切入这些文化问题的针对性中，使对于东西方之间差异与共生的社会的现实转化为艺术作品，亦是民间实时文化交流的第三种力量，一个“地球村”的概念被新媒体艺术的作品演绎出来，而使观众真正实时的成为互动体验的主角。而当政治人物日益成为明星文化的造物时，我则通过针灸点穴的手法梳理其生态的关系。当然此时的艺术和生理学和中医学密切结合，研究其针灸的方法，通过计算机的感应触发能力，激活作品的新媒介。艺术的媒介同样也可以成为作品智能概念的试验，我尝试采集人体的信息和数据使人的神经和潜流意识通过医学上的技术解剖成为艺术智能化的模块，我从《我酷，因为我的眼中只有美女》等作品，试图建立一件智能服装，它能自动分辨男女，自动判断女性的美丽指数，从而发出着衣人的求爱信息。同时也正在实验这样一套服装，能根据着衣人的原始情绪变化，通过衣服的色彩变换实时向外部发出喜怒哀乐的身体自然信息。
但同样值得我们警惕的是，科学工具主义的盛行，让我们对机器和信息化设备的依赖性日益俱增。人们习惯用这些科学工具来处理日常事态和经营生活模式，而对身体传统的行为习惯呈现出遗忘式的特征。信息工具不再是强迫式地促使你选择它。而是处于这样被新科技笼罩的环境中，成为身体和意识中的一个有机体，让你别无选择。身体原始具备的自然性被科技化的经验慢慢消解。在此状况下发生的艺术行为成为一个工具文化象征的嫌疑。一方面突出体现工具的方法带来了超越传统的审美和文化新体验，这些超越过往经验的体验产物，具有艺术目标的共同性。另一方面工具的强势掩盖了艺术本身存在的文化差异性。原本个性的、微观的、针对性的艺术问题变得不再重要。这将会使艺术越来越不好玩。
不管怎么说，艺术的新媒体化是一种艺术发展的必然趋势，也是艺术未来先进方向的一种正确选择，艺术的概念和生态将随着新媒体性成长演绎，艺术的收藏形态和美术馆的现场也被逐渐消解，因为作品的介质可能激变，艺术呈现的现场变成一种数码的无形的物理特征，而且或许可以根据环境的不同自我调整成最佳的展览模式。这个将不会是科幻而是现实，就像我们曾经无法设想海水居然可以饮用，而在今天这些正在成为现实。

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从东莞到Patea：后殖民时代的经济学考古之旅

9. 十二月 2009
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从东莞到Patea：后殖民时代的经济学考古之旅
 金江波

照相机是传送现象的盒子。相机所传送的现象是一种建构，一种人为的文化产物。对文化产物的拍摄可以当做为一次文化建构的行为。
     -约翰.伯格（John Berger）
 
全球近现代经济格局的变化,我们不妨从一种殖民化演变的角度，来进行分析。
我把它分成两个部分：
前殖民时代：
   这是一个以大国掠夺为主的时代：是战争和侵略为手段，以掠夺为主的时代，是政治因素主导国家力量的时代，是全球国家政治地图版块重新划分与圈地运动盛行的时代。
时间背景大约以一次世界大战之后到二次世界大战的一段时间为主。
后殖民时代：
   这是是资本掠夺时代：是以经济渗透和金融策略以及资本并购为主要手段，进行资本侵略为主的时代。是经济力量决定国家力量的时代，是全球资源配置重新划分，争夺全球货币主导权以及产业结构优化权的时代。是资本力量超越政府力量的时代。
时间大约以二次世界大战之后,以柏林墙的倒闭、冷战结束为起点。以全球经济一体化开始为标志。
 
在《世界是平的》这本书里有一段精辟的描述：
冷战时期最明显的衡量标准是重量—特别是导弹的投掷数量，全球化时期最明显的衡量标准是速度—商业、旅行、通讯和革新的速度。冷战的公式是爱因斯坦的质能相当性，即E=mc2， 全球化得公式是摩尔定律，及计算机的芯片的能力在18-24个月内翻一番，而价格还不到原来的一半。冷战时期最经常的问题是“你站在那一边？”在全球化时期则是“你与谁相连，怎么连？”冷战时期还被经常问的是“你的导弹有多大？”而全球化时期则是“你的网络有多快？”冷战时期最重要的文件是“协议”，而全球化时期的主要文件是“交易”。
     中国社会在改革开放后的最近10年，也就是说在加入WTO（2001）之后，经济发展迅速融入全球之中，得到更为迅猛的发展，也取得世界瞩目的成就，在被誉为“中国崛起时代”即将到来的时刻，同样也面临着更多复杂的问题。包括政治、社会、民生、环境等等。这些带来了特殊的“经济学”社会景观，折射出更丰富的当代文化内涵，是当代艺术研究的重要课题方向。
    中国城市化的进程是伴随着农民进城务工以及全球各级资本投资活动所形成的城乡一体化劳资体系的基本系统。在80年代后期亦以此为单元产生了一批以招商引资为口号的各种类型开发区，在这熙熙攘攘和车水马龙的社会景象中，东莞-这个曾经崛起在改革开放初期，而闻名于“中国制造”时代的南方城市成了一个最为典型劳动密集型外资加工生产基地样本。
东莞就像一个空降的城市，这个城市里有70%左右的人口是来自于全国各地空降而来的务工人员，他们跟随着全球空降而来的资本在这里生产、生活，构成了这个城市最特殊最基本的社会单元结构。城市的生态由于他们的到来，显得更加多元、更加丰富、也更加复杂。这个城市除了这些大量的产业工人之外，还游荡着来自全球各地的采购商、资本代表的经营者、管理者、还有服务于各个阶层的小姐们，以及产业下游的个体工商者。这个城市一边是配套齐全社区化密集林立的工厂企业区，一边是星罗棋布的５星级宾馆和迪厅舞厅，构成了一个特殊的当代城市化异相景观。来自全球的资产阶级和生产阶级们在这里贡献着他们的青春和梦想，演绎着追逐财富的游戏。工人们穿着单色的标准化厂装，企业主们开着各国的名牌轿车，在这样一个拥挤的城市里，伴随着天南地北的口音，加工生产着输往全球各地的“电子元件、数码产品、玩具、服装等等，创造了我们曾以为傲的经济快速发展奇迹，也是今天我们还在津津乐道的20多年改革开放成果。
     在全球经济一体化越演越烈的今天，复杂的国际环境和多变的经济金融次序，今年来中国遭遇了改革以来最为严峻的国内外经济形势的挑战。人民币对外升值对内贬值，国内面临通货膨胀的压力，对外出口面对全面的衰退，此时，天生嗅觉灵敏的国外资本们看到新劳动合同法的出台，清晰地认识到，将近多年的好日子可能即将到头，在这片炽热的土地上曾经获得过巨利的资本家们开始将新的眼光瞄准到具有更多政策空间和劳动力资源性的其他第三世界国家，于是，他们不声不响打好铺盖，收好银票，迅速得撤离中国的生产基地。
 
巧合的是，在新西兰的tanaraki 地区，是后殖民资本同样留下了历史的另一个现场。1883年英国殖民踏上新西兰的这片处女地之时，在风景美丽的tanaraki港口地区建立了一个冷冻肉制品加工制造基地。这些优质的新西兰肉禽类被制作成肉制罐头产品后，通过港口运送到欧洲，在欧洲大陆销售。经过漫长的岁月之后，一直到上个世纪的80年代初，欧洲的肉制品加工商品推行产业新标准，由此引发这个工业基地产业升级以及结构调整等等一系列的问题，于是，和东莞的情况一样，来自英国的资本家觉得产业升级和企业工人的技术升级等等提高了企业成本的运转能力，还不如关闭之后一走了之。结果这个基地在一夜之间受到重创。资本狂撤，工人失业，整个地区为这个工厂所建造的下游服务业也随之纷纷倒闭。在过去将近30年时间里这个工厂的遗迹就停留在这个Tanaraki美丽的港口之边，成为该地区每个人眼中争执的论点。当地的居民将那个地点视为危损公共卫生的一角,一个和环保生态问题相伴的地标。以前Patea的市长 Norm Mckay—这位曾在这个工厂辛苦了29年的历史见证人,他说当年这个工业基地倒闭之后严重地影响了本地的民生。但这里的人们并没有放弃生活的希望。务工人员自发组织成一个个互助救济团队，相互协助，度过难关。这样的事件被一个当地的毛利演唱团队演绎成一首歌曲并被广泛演唱，成为那个时代格莱美上榜10周的金曲。如今的Patea这个地点，则完全被碎裂的石绵瓦,、化学用品、生锈的钢筋水泥、灰烬、荒废的燃料存放桶和倒塌的建筑物所覆盖, 而且变成当地晚上有一些流浪汉徘徊的地点。
     Patea冷冻工厂在2008年2月6号星期三被一场离奇大火所烧毁。而这正好将我们的眼光从中国转向全球，后殖民经济的问题浮现在我们面前。
综合2个历史时期不同的后殖民时代遗留下的遗迹，他们的现场都有同样的美学特征，是一个历史的废墟、一个时代的记忆、一个人为活动留下的文化产物。一切告诉我们：曾经在这生产繁荣的时候，成千上万的产业工人在这里拥有非常巨大的生产力和庞大的生产线，生产时繁华的景象成为时间的记忆，凄凉残破的现场，那种在感官上给人以末路的感觉，那种令人恐惧的空旷，那种令人毛骨悚然的寂静，还有伴随着时间的消逝而散发整个空间中霉烂腐臭的味道，人去楼空，生产设备和人均已消失，留下的是满地的狼藉。眼前的一切都在无声无息地诉说着，这个“撤退”是慌张而匆忙的，这个“逃亡”是残酷而无情的，洗劫过的一切留给我们的视觉记忆将是无法泯灭的。
摄影机是一架时间机器，每一幅的图像生产是历史的时间刻度印记。
大画幅摄影更详细更具体更微观更忠实的捕捉着现场，在每拍一张都要花费2-3个小时的过程中，消耗体力，消耗时间的创作过程是快乐的，也许是这种原始的摄影方法和行为恰恰是最靠近摄影本质的。
大画幅的摄影交替微观的数码摄影，被我称之为扫描式的视觉考古方式，是一种对历史文化现场的编码。用这样的行动来传递了这样一个信息：对于摄影而言，一个通过研究获得社会的现场实际上是摄影的最佳现场。一个有效而准确的现场，往往比闭门造车营造的图像来的更有力量更容易引发思考。
在这些历史图像面前我们可以思考全球经济一体化是否就是后殖民经济模式? 而这些后殖民经济时代兴建的“新资本集中营式”的厂房建筑遗迹，譬如:东莞和patea的现场将成为研究“后殖民资本”的隐蔽性和残酷性的历史的见证物。
                                                    
                                           
 

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7. 十月 2009
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The Great Economic Retreat: New Images of Urban China

19. 九月 2009
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The Great Economic Retreat: New Images of Urban China
                                                                                                                                                                                             Zhengshengtian
 
In 2003, the Taiwanese artist Chen Chieh-jen made a 16mm silent colour-film, Factory, in which female textile workers were invited to return to their former workplace, the Lien Fu Garment Factory, which had been closed and abandoned seven years earlier. In his artist’s statement for the 5thth Shanghai Biennale, in which as a co-curator I had invited him to participate, Chen noted: “In places all over the world, many labourers have had similar experiences—a production relationship between the ‘transplanted’ and the ’untransplanted’. In order to find low priced labour, factories constantly shift locales. But after being abandoned, unemployed workers have no choice but to linger on in the same place. They cannot move.”
 
In the late 1990s, hundreds of thousands of factories shifted from one side of the Taiwan Strait to the order. In the 1980s, for example, an electronic information industry had rapidly developed in Taiwan, composed mostly of processing and assembling plants. The total gross output value of this industry reached $74.7 billion USD in 2001. But it faced the same beleaguered situation as other Taiwan industries at the end of the last century. In their search for lower operating and production costs, many factories rushed to relocate in mainland China, especially to Dongguan, a small town in the Pearl River Delta. The scope of this shift was tremendous. In a few years, this sleepy town became one of the most important centres in the world for production and assembly factories. It was said: If there is a traffic jam between Dongguan and Shenzhen or Hong Kong, the price of computer in the international market will rise.
 
While the workers of the Lien Fu factory were desperately waiting for compensation that never arrived, millions of mainland Chinese labourers from all over the country congregated in Dongguan and surrounding towns to take up their new jobs. According to China’s Fifth National Census, from 1990 to 2000 the population of Dongguan increased from less than 2 million to 6.44 million, making it the third largest city in Dongguan province, after Guangzhou and Shenzhen. Almost five million of its residents are temporary, eighty percent of the whole population. These anonymous migrant workers have produced more than three hundred billion RMB to add to China’s GDP every year and put Dongguan on the map of the global economy.
 
However, the decrease of Dongguan’s processing industry accelerated with almost the same speed as its increase. After 2007, more and more factories in the Pearl River Delta closed their operations owing to an increase in labour, land, and environmental protection costs. The general decline in the world’s economy rubbed salt into business owners’ wounds and forced them to abandon their facilities once again as it had happened a decade earlier in Taiwan. It was reported that more than one thousand shoe factories closed in the area last year. Some shut literally overnight, without notice and without paying their dues. The owners vanished for good, and countless unemployed workers were driven to the brink of desperation.
 
In 2007, a young man with a large Hasselblad camera and tripod appeared in the industrial ruins of Dongguan. Jin Jiangbo, a Shanghai based conceptual artist, took many photographs of the empty workshops, abandoned warehouses, and deserted dormitories, all looking like a horrifying war zone or ghost town. A selection of these photographs was exhibited at the Nanjing Biennale and the Second ShContemporary Art Fair in 2008 under the title The Great Economic Retreat (Jinji Da Chetui).
 
Jin Jiangbo was born in Zhejiang Province, China, in 1972. In the same year, Italian filmmaker Michelangelo Antonioni visited China and made his controversial three-and-a-half-hour long film Chung Kuo (China). Antonioni said: “I went to China not in order to know it but to have a look and to record what was passing in front of my eyes.” The scenes passing in front of his eyes obviously did not please Chinese leaders. The film was criticized as having “a vicious motive [and] despicable tricks” and was banned in China. Thirty-five years later, Jin Jiangbo decided to record what was passing in front of his eyes with his digital equipment. The artist explained in an interview: I prefer to use photography to record the complexity and bare reality of this world directly because it is more natural and less virtual than interactive modes.”
 
Jin Jiangbo has gained international recognition for his interactive installations. In terms of subject matter, he has always been interested in China’s role in the global context. His early installations China Tyrannosaurus (2005), The Third Eye (2005) and The Phantom of Time (2006), focused on issues related to globalization, international politics, and cultural dialogue. In 2005, I invited Jin Jiangbo to participate in an exhibition I curated for the Toronto International Art Fair. The title of the show, Art Rising, was adapted from a headline of the national newspaper The Globe and Mail for its special edition “China Rising” (Zhongguo Jueqi). Jin Jiangbo made a new version of his multimedia installation The Third Eye, which connected audiences from both Toronto and Shanghai by using camcorders and the internet in the form of a well. I called it “one of the most unusual and playful projects” and commented: “I think this energy will continue as long as Chinese society continues to experience one of the most invigorating social and economic experiments in modern history.”
 
Jin Jiangbo has remained true to his mission of being on the front line. As of 2007, he took time to study the small commodity market in China, especially Yiwu, an inland city three hundred kilometers south of Shanghai, in Zhejiang province. According to a report prepared by the United Nations, the World Bank, and Morgan Stanley, Yiwu is the largest small commodity market in the world. Twenty years ago, the town had only three narrow streets in a three-square-kilometer area. Now there are twenty-five thousand factories manufacturing and supplying about four hundred thousand varieties of commodities with the lowest price to the global market. More than one thousand containers leave Yiwu every day for two hundred destinations around the world.
 
Jin Jiangbo conducted field research on Yiwu’s industrial production: What proportion of the commodities being produced by family businesses meets the product quality criteria? Who are those manufacturers? Is the right of intellectual properties respected? How is industrial waste treated in the light of environmental problems? These questions sound like a survey for a social studies paper, but the output of Jin Jiangbo’s investigation was in fact a body of fascinating photographs. He captured the scenes that reflect the bizarre look of the market: In contrast to the massive area and the loads of merchandise visible in the photographs, there are almost no shoppers around. The market appears dead in daylight, and comes to life in the evening only because the rental costs are lower. Signs such as “Reliable,” “Pollution-free meat,” and “Green pure vegetables” are visible everywhere due to an awareness of poisoned products and counterfeit commodities. This artist has called it a “de-naturalized market.” It is the first time that Jin Jiangbo has used photography as a medium.
 
Susan Sontag wrote in her commentary on Antonioni’s Chung Kuo: “Photography does not simply reproduce the real, it recycles it—a key procedure of a modern society. In the form of photographic images, things and events are put into new users, assigned new meanings, which go beyond the distinctions between the beautiful and the ugly, the true and the false, the useful and the useless, good taste and bad.” Jin Jiangbo’s view of photography is definitely not merely subjective. As critic Yang Xiaoyan put it, his “subversive on-site photography” is the artist’s “visualized political practice.”
 
Jin Jiangbo’s next photographic project provided further evidence of the artist’s active role in intervening in life. Later in 2007, he travelled to Dongguan when he heard that a large number of foreign enterprises’ closed down not long before. “The sustained growth power and the advantages to foreign trade by exporting low-cost workforce and products have passed their prime due to the double blows of the depreciation of the U.S. dollar and the revaluation of the RMB,” as the artist observed. “Moreover, the microeconomic adjustment measures for economic structure may bring great change to the overall industry chain. For instance, the issuing of a new labour law resulted in the wide retreat of a number of foreign-funded enterprises in Dongguan city, with ten thousand foreign-invested enterprises withdrawing from Guangdong province within only one year. Though this is regional on the surface, it has exerted sweeping impact on China’s overall economy, which strongly reflects the internal problems long rooted in the economic structure. In light of this situation, I went to excavate and record it, and managed to release the ‘denaturalized times scenery’ with panoramic views through the window of art in order to find out the strengths of modern art.”
 
Jin Jiangbo’s use of the panoramic view accurately reflects the width and depth of this great economic disaster. The vastness of the working spaces beside small traces of a hasty departure—a cup, a fire extinguisher, or a slogan on a broken sign—provide the shocking contrasts of the tragic moment. Looking at this almost surreal scene, one is compelled to raise a simple question: what went wrong? Besides wide-angle large scale photographs, Jin Jiangbo plans to make an installation in the future that includes many articles he collected on the sites while he was shooting as well as videos of the artist’s interviews and conversations with Chinese economists and bankers. He also plans to do some surveys on the internet. Jin Jiangbo says:” The concern about China’s reality could be meticulous and specific, and powerful as well. Many elements of Chinese society are beyond the western experience and boast a unique modernity with Chinese characteristics, and that is the real modern landscape.
 
The real modern landscape that Jin Jiangbo has captured, a new page of the astonishing and sometimes catastrophic transformation of China’s urban life, is brought to our attention. Does the artist “photography for the purpose of establishing evidence,” as Walter Benjamin indicated? Without doubt, Jin Jiangbo’s The Great Economic Retreat is an extraordinary practice in what has become nowadays a money-and market-oriented Chinese contemporary art scene. The political significance of Jin Jiangbo’s images may help us to re-examine the fundamental role of contemporary art today in China and encourage a revitalization of the notion of social practice in art that was, in the twentieth century, among the most important contributions to contemporary art in China.
 
经济大撤退：城市中国的新气象
               郑胜天
 
2003年，台湾艺术家陈界仁创作了一幅16毫米无声彩色胶片作品--工厂，在那里，一些妇女手工纺织工人被邀请到他们之前工作的地方，Lien Fu Garment Factory工厂7年前已经被关闭和荒废了。在第5届上海双年展上，作为合作策展人，我也邀请了Chen参加这次展览。她曾说：在全世界各国各地，很多劳动者都面临同样的经历----一种转移或非转移的生产关系。为了寻找更为廉价的劳动力，工厂会频繁转换场所。工厂被放弃后，那些失业的工人毫无选择，只能停留在原地方，他们不能走。
 
20世纪90年代晚期，成千上万的工厂台湾海峡的一角转移到了另一个地方。20世纪80年代，电子信息业在台湾得到了迅猛的发展，形成了很多加工装配的工厂。在2001年，这一行业的总长值达到了747亿美元。但在20世纪末期，还是出现了和台湾其他企业同样的被困情况。在他们寻求更为低价的管理和生产成本时，很多工厂蜂拥而至，搬迁到中国大陆，特别是东莞，珠江三角洲上的一个小镇。此次迁移的范围很大。几年内，这个沉睡小镇的加工装配工厂变成了世界重要基地之一。据说，如果东莞与深圳，或是香港出现交通堵塞情况，那么国际市场的电脑价格将会上涨。
 
当Lien Fu工厂的这些工人在绝望地等待着迟迟没有到来的赔偿，来自中国大陆的成千上万的工人又聚集到东莞，并在这个城市周围开始寻找他们的新工作。通过中国第五次全国人口普查，1990到2000，东莞的人口从200亿上升到644万，使它一跃成为广东第三大城市，仅次于广州和深圳。然而，几乎有500万人口是暂住性质的，占东莞总人口的80%，这些匿名外地迁入的劳动者每年给中国的国内生产总值带来了3000万的人民币的收入，同时，也大大提升了东莞在全球经济中的地位。
 
然而，东莞的加工业的萧条的速度也和它当时发展的速度一样。然而，2007年后，珠江三角洲上越来越多的工厂由于劳动力、土地和环保成本的增加而倒闭了。世界经济形势的普遍下降给商人带来了很大的灾难，他们像十多年前台湾出现的情况，被迫他们再次荒弃了那么设备设施。据报道，去年在东莞有将近1000家鞋厂倒闭了。有些是一夜间就倒闭了，没有任何迹象，也没有支付工人的任何费用。工厂主一个个都消失了，而无数失业工人被迫到了绝望的边缘。
 
2007年，有一个人独自扛着Hasselblad相机和三脚架出现在东莞工业废墟现场，他就是金江波，主要活动于上海的一位概念艺术家。他拍摄了很多被废弃的工厂、仓库和宿舍作品，这些地方看上去就像是恐怖的战争地带和被废弃的城镇。这一系列的部分作品，曾参加了南京双年展，2008第二届上海当代艺术节，作品名为：经济大撤退。
 
金江波，1972年出生于中国浙江。同年，意大利电影制片人Michelangelo Antonioni 访问中国，并且制作了一部长达3个半小时的有争议的电影：Chung Kuo（中国）。Antonioni说：我来中国，并不是为了了解它，，而是为了记录出现在我眼前的一切。然而这些出现在他眼前的并没有取悦到中国的领导者们。这部电影被批评为带有“险恶动机”、“卑劣手法”，因此在中国遭到了禁播。35年之后，金江波决定用他的数码设备来记录他眼前所出现的一切。艺术家在采访中说：我更喜欢通过摄影来直接记录这个世界的复杂性和当代性，因为它比起互动的方式，感觉更为自然，也少了些虚拟。
 
金江波的互动装置作品已经赢得了国际认可。单从题材拉看，他一直以来就对全球环境下的中国角色比较感兴趣。他的早期装置作品“中国暴龙”（2005）、“第三只眼”（2005）以及“时间幻影”（2006），这些作品主体都是关于全球化、国际政治和文化交流对话的。2005年，金江波应我的邀请，参加了我作为策展人的多伦多国际艺术节。这个作品名为“艺术崛起”，曾被国内报纸“全球与通信”所接受，因为它是中国崛起的一个特殊表现形式。金江波创作了他新颖的多媒体装置作品“第三只眼”，这个作品主要是通过摄像机和互联网，以一口井的形式来把多伦多和上海两地的观众联系起来。我称它为“最不平常及最有趣的一些工程”并且评论到：我认为这种力量将会延续下去，只要中国社会能继续去尝试现代史下最具活力的社会和经济的各种试验。
 
然而站在这个水平线上，金江波已经证实了他的使命是正确的。正如在2007年，他花了很多时间来研究中国的小商品市场，特别是在浙江的义乌，这个距离上海南部仅有300多千米的一个内陆城市。通过来自美国的媒体、世界银行、摩根史坦利的记载和报道，义乌是世界上最大的小商品市场。20年前，这个小镇在一个3平米的区域只有3条狭窄的街道。现在，这里有近25000座工厂，制造并以最低的价格向全球各国供应着400000余种商品。而且，每天都有近1000只集装箱离开义乌到达世界200多个国家目的地。
 
金江波对义乌的工业生产领域展开了调研：家庭式生产车间的生产的产品有多是符合产品质量原则的？谁是这些产品的制造商？知识财产是否应该受到尊重？鉴于环境保护的政策，他们又是如何处理那些工业废弃物？这些问题听起来像是一篇社会研究论文的一项调查，但事实上，金江波展开研究的结果则是这些繁华热闹场面的主要部分。他捕捉到了繁华市场背后异乎寻常的现场：与摄影作品中大规模的经营场所和商品的装卸场面相比，周围似乎少了些店主。市场在白天通常是冷清的，只有到了晚上才会是一片繁忙的景象，仅是因为那时租金成本低。类似“可靠的”、“无公害猪肉”、“绿色蔬菜”这类标记随处可见，因为大家对有害产品和冒牌货都有很强的意识。这位艺术家称它为“非自然化市场”。这也是金江波第一次把摄影作为一种媒体。
 
Susan Sontag 对Antonioni的作品“中国”曾评论到：摄影并不是简单的现实再现，而是让人回想现实----现代社会的一个关键。在摄影图片这一形式上，事物和事实被放在一个全新的环境里讨论，而且也赋予了新的涵义，它已经超越了美与丑、正确与错误、有用与无用、好与坏的区别。金江波摄影的角度并不仅是主观的。正如评论家杨小燕所说的，他的颠覆现场摄影是艺术家可视化的政治实践。
 
金江波接下来的摄影项目进一步证实了介入生活中艺术家的积极作用。2007年末，当他听到不久前在东莞有很多外资企业倒闭，他一人前往了东莞现场。正如艺术家所观察到的，由于人民币的贬值和美元的升值双重压力，持续增长的动力和通过输出廉价劳动力和产品的外贸优势已经超出了它的黄金时期。而且，经济结构的微观调整方案可能会对整个工业链带来很大的变化。例如，东莞的大量外资企业倒闭所带来的新劳动法问题，从而导致了仅在一年内，广东就有10000家外资企业撤离。虽然从表面上看，只是区域性的，但这对中国的整体经济产生了重大影响，同时，也强烈地反映出了根植于经济结构的内部问题。鉴于此，我尝试去发现并记录下来，用全景式的方式，通过艺术的平台来公布这个所谓的非自然化的时代风景，希望能找出现代艺术的力量。
 
金江波的全景式方法确切地反映出了这次经济危机的广度和深度。巨大的工厂车间，除了一些仓促离开的痕迹外，还有就是一些空杯子，灭火器，以及一些破碎的横幅标记，给人一种震惊的凄凉的场面。看看这幅超现实的场景，人们不禁要问：这是怎么了？除了大画幅的摄影照片，金江波计划在将来做个装置，里面会有他在现场拍摄收集的很多文章和报道，以及艺术家和中国经济学家、银行家的采访和对话的视频内容。他也打算在互联网上开展一些调查。金江波说：“对中国现实的观察将会是详细和具体的，同样也会是富有影响力的。中国社会的很多元素都超越了西方的经验，并且夸大了独特的具有中国特色的现代性，那或许就是真正的现代场景。
 
金江波所捕捉到的真正的现代场景，令人惊奇的又是富有灾难性的中国城市生活新篇章，它现在已经引起了我们的注意。艺术家的“摄影是为了寻找证据的目的”，是否正如沃尔特·本杰明所说的。毫无疑问，金江波的作品“经济大撤退”是一次不平凡的实践经历，在某方面上已经成为以金钱为市场导向的中国当代艺术现场。金江波作品的政治重要性在于可以帮助我们重新审阅当今中国当代艺术的基本的角色，并且鼓励我们进行艺术社会实践，那也就是在20世纪，对中国当代艺术最重要的贡献。
 
 
 

      

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当代摄影的“空间转向” "Spatial Turn" of the contemporary photography

3. 六月 2009
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当代摄影的“空间转向”

顾 铮(影像文化研究学者、复旦大学新闻学院教授)

　　“空间转向”的新探索

　　空间，已经成为当代摄影的重要关注点之一。在一些当代摄影实践中，空间不再是人的社会实践与活动的背景与陪衬，而是直接反映人的意志与具体的社会实践以及体现这种实践的具体后果的场所。在这些作品中，作为主题的空间成为空间叙述的主语，也作为空间实践的主角出现了。空间的叙事性、空间的符号性、空间的权力构造，空间的意识形态等等，通过空间本身而显现。然而，受制于传统的纪实报导摄影理念的影响与束缚，以往直接以空间为主题的实践为数甚少。当然，这也与空间本身在过去的中国并没有获得多大的关注有相当关系。但事实上，中国的社会变动，尤其是过去几十年来的变化，从来没有像通过空间本身的变化所表现得那样强烈。

　　当代中国所经历的三十年改革，不可避免地会给摄影家们观察社会变迁的眼光与手法带来影响并引起变化。这包括了这些年来摄影家与艺术家们如何关注空间，如何以摄影来呈现空间，并通过这种呈现来展示社会的变迁的各种探索。摄影如何观看社会的变化，如何展示通过空间表现出来的社会关系的变化以及空间自身的变化，以及空间对于形塑人的社会观念起到了什么作用，都包含在他们的丰富实践中。中国摄影家与艺术家关注当代中国的空间以及空间变化，为当代摄影表现开创了一种新可能性。空间，成为了思考、反思当代社会变动的新的手段与视角。通过描述空间，他们也为摄影实践的自身发展开拓出一个新的空间，同时也确立了一种呈现社会实践的景象与景观的新的视觉体裁与新手法。

　　过去，空间只是如法国思想家亨利•勒菲弗（Henri Lefebvre）所说的，是“用于生产的空间”，是为生产、为生活而存在的场所，人们没有意识到空间本身具有生产剩余价值的可能性。但是，按照勒菲弗的观点，当代社会中的空间，已经从“空间中的生产”（production in space）转化为“空间的生产”（production of space）。空间，成为了最大的社会生产与社会改造的实验室。围绕空间，人们展开争夺，上演了无数的活剧。显然，“空间的生产”既是一种新的社会变化，也是一种新的社会生产方式。而在今天的中国，对于空间的价值认识，也已经发生了很大的变化。对于这种正在产生越来越深刻影响的重大变化，中国当代摄影也开始有所回应，出现了一种从关注人的生存状态向关注人的生存空间的转变。对于这种变化，我愿意称之为当代摄影中的“空间转向”（spatial turn）。当代摄影的“空间转向”，既反映了当代社会的生产方式的变化，也反映了摄影对于现实关注的重心转移、观念变化与方法探索。中国当代摄影家与艺术家关注空间以及空间所发生的变化，为当代摄影表现开创了一种新可能性。

　　比如，曾力的摄影，就是“空间意识”很明确、体现“空间转向”很彻底的实践之一。曾力的《空间生产考察报告•北京》，以北京为个案，提出了一份将20世纪中国的“改天换地”的历史，从空间生产这个向度所给出的淋漓尽致的视觉报告。

　　在曾力的照片里，我们看到，经历多个朝代的北京，其不同的空间形态构成以及通过空间所呈现的社会构造、社会心态与权力构造各显风貌，也展现各个不同时代对于空间的不同认识与空间意志。而所有这一切，如今终于相互穿插、犬牙交错般地拥挤一起，济济一堂，构成了一个可能会令福柯叹为观止的超级“异托邦”景象。当代北京的空间形态，作为一个实在的、可见的异托邦，在曾力的摄影中获得了全面的展现。

　　法国思想家米歇尔•福柯（Michel Foucault）在他的《词与物》（1966年）一书中提出了“异托邦”（heterotopia）的概念。这是相对于没有真实场所的“乌托邦”这个概念而言。如他在1967年的《另类空间》一文中所具体指出的，“异托邦”是“一种的确实现了的乌托邦，在这些乌托邦中，真正的场所，所有能够在文化内部被找到的其它真正的场所是被表现出来的，有争议的，同时又是被颠倒的。”就他所说的异托邦的第三个特征，福柯说：“异托邦有权力将几个相互不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方。” 在各种不同的中文翻译中，heterotopia还被译成“异位移植”、“异质空间”等。不管怎么翻译，我想，历史的断裂与现实的无序可能是“异托邦”的一种实质所在。这个“异托邦”，在当今层出不穷，花样百出，呈现出一种世界的“异托邦化”，而借助曾力的眼睛，人们发现，来自不同历史时期的、体现了不同的意识形态、代表了不同的权力意志与资本欲望的各种建筑与由建筑所形构的空间场所，居然就相安无事（？）地并存于一个叫北京的城市空间之中。从曾力的北京照片看，我们也许可以说，北京是这个世界上最集中地体现了福柯所说的异托邦的某些特征的地方。在全球化时代，“异托邦”不仅是于今为烈，而且是于“京”为烈。这是一个超出想象的、充满了历史偶然性、由欲望与意志取代理性、以冲突和矛盾为主要表现、全然无视现实逻辑的空间，却又是我们的真实的历史与当下现实。从这个意义上说，世界上没有一个地方可以比北京更具有异托邦性了。

　　曾力以北京为他的空间生产考察的视觉取样，以摄影独擅胜场的细节描写的手法，把北京这个经过历史与权力的反复“捏／造”、“捏”合、制“造”出的各种建筑与空间形态的一个缠绕纠结的复合性空间呈现了出来。明清王朝的空间遗存，那是由墓地与城墙来说明的曾经的过去。清代与民国时代的胡同，则是平民与王皆可栖身的生活空间。展现权力意志与官方记忆的国家建筑，以及耸然崛起于当代的后后现代商业空间，则是“换了人间”的最新证据。所有这些，在显示时代变化的同时，无不昭示空间本身的价值的变化与人们的空间意识的变化。北京的空间结构与形态，既反映了北京这个当代中国的权力中心所特有的社会政治关系，也是一种历史以空间方式的积叠，更反映了各个时代的空间要求、权力志向以及生产意志。而这也许是曾力的摄影所给出的视觉性总结。

　　正如福柯在《权力的眼睛》中所说的，“应该写一部有关空间的历史——这也就是权力的历史——从地缘政治的大战略到住所的小策略，从教室这样制度化的建筑到医院的设计。” 渠岩的《人间》系列摄影，却是以权力（无论是政治权力还是宗教权力）的空间为关注对象。这三个系列由《权力空间》、《信仰空间》与《生命空间》所构成。这些他拍摄于中国基层社会的空间场所，是一种生产的空间，但不是生产物质的空间，而是生产权力的空间，其存在更多地体现出权力在空间中的运用，权力与空间的关系，以及空间的权力性。

　　在渠岩的《权力空间》中，权力的微观展示与外化、在在展示空间在权力展示、复制与传递过程中的角色。而摄影者对于空间的处理，只是按照透视法则正面取景就已经基本做到全面把握。他的《权力空间》中的办公室，是少数权力者的独享空间，这些空间，有时甚至是以公私混同的方式存在，而且显得丝毫没有过渡。如果说《权力空间》是以少数人的不在场呈现世俗权力的在场的话，那么《信仰空间》所呈现的是，在多数人的共享空间中，通过人的不在场所展现的超越性权力的威力。而在《生命空间》中，渠岩的关注则从多数人的精神无力而求助超越性力量的“信仰空间”，转移到了解决肉体痛苦的医院这个《生命空间》。不过，画面中的粗糙的医院空间与设备配置，令人只能感受到乡村医疗的不健全与生命的无助感。在农村医院这个社会制度空间之一环，病人与平民所受到的粗陋的处置，从反面衬托出无权者的无奈。渠岩的三个系列所表现出来的空间关注，既表现出一种社会关心的连续性与完整性，也通过对于不同空间中权力的各种分布形态的关注，让他的社会关注变得互有关联。

　　与渠岩所呈现的社会空间不同，金江波的《繁荣？》则聚焦于物质生产空间。不过，他不是呈现生产如何展开，而是呈现空间因为经济原因而失去了生产性。他的《繁荣？》“报道”了发生在广东东莞的外企撤退现象。一些企业由于经济亏损的原因漏夜撤离，不告而别，留下一片狼籍的生产现场。金江波的《繁荣？》以春江水暖鸭先知式的敏锐，及时发现了中国与世界、中国与全球化的另外一种关系。这种关系在他的照片里表现为，中国成为了一个国际资本为逐利而自由出入、少有限制的特殊空间。在它们想要进入时，这里的一切似乎都为他们准备好了。而当他们用足了一切优惠条件后，一旦发现形势不利（无论是客观的还是主观的原因），就一走了之。而以前用于吸引外企投资的廉价的生产空间，片刻间就成为了一种非生产的废墟。金江波提示的当代中国的“生产的空间”的非生产性影像，最早见证了国际资本对于包括像中国这样的第三世界国家的经济与劳动者的始乱终弃式的自私与背叛。

　　他的摄影，明确聚焦于已经狼籍的工场与车间，既以全景展示形同废墟的场景，也决不放过任何可以呈现过往曾经有过的热火朝天的生产的细节。他既呈现了生产空间的现状，也呈现了空间与经济的相互关系。一旦经济不起作用，资本离场，空间的无价值就暴露无遗。金江波捕捉到的所有细节，都为资本的逐利本质做出视觉注解。资本的冷酷性在废物与废墟上获得了极为充分的体现。从有用的空间到无用（废弃的）的空间，我们看到，一旦资本不再存在，则空间的价值荡然无存。

　　金江波的《繁荣？》，也给思考当代摄影与现实的关系、当代摄影与艺术的关系等带来了新的刺激。他的这部作品紧密结合了艺术性与新闻性（也许在新闻性前面加上“一定的”来加以限制会更严谨些）这两方面的要求。金江波的现实敏锐性确保这部作品对于这种外企逃离现象作出了最早的反应，而他所选择的大幅面影像这个形式，却又契合当代艺术的“形象”要求与市场需要。

　　莫毅的《居住地的风景》将天津居民小区的日常风景，作了平实的呈现。这是一种以收集档案的方式所体现出来的无风格的风格。看了他的照片，发现现代城市中的小区或社区的概念，在中国语境中具有了另外一种意义。小区似乎不是展开交流与沟通的空间，而是一种封闭的、拒绝的空间，那用铁网罩装备起来的窗子，充满了戒备与敌意。不过，尽管如此，不可抑制的生活热情也从这些铁窗格中顽强地伸出头来，比如盆花，窗上的剪纸等。而放在外面晾晒的大红被子，则以一种张扬的气势突出了人对于空间与阳光的渴望。莫毅的照片从视觉上强调了一对不可调和的矛盾：生活的热情与现实的冷漠。莫毅的作品，通过归档的方式，反复提示的是一个个巨大的问号：努力走向市民社会的市民的社区空间应该是这样的吗？人与人之间的不信任应该如何消除？

　　在朱锋的《上海零度》中，有一批照片拍摄了用于遮掩正在建设中的场面或是用于销售楼盘的广告的幕布上的图像。这些图像都是广告图像，每个画面似乎都是一种承诺与远景提供。然而，它们却硬生生地插入到现实，混淆了视听，并且与周围的现实构成一个虚实相“间”的新空间。这些穿插于真实与想象、现实与幻象之间的图像，也是一种空间中的空间，形成了空间之间的穿插与重新分割。它们所构成的空间，让我们看到了一种虚实相“映”的现实真相之外，也让我们警醒“空间”这个概念不仅仅只是一个“空”字，它还有一个由不同事物所造成的相互之间的距离上的“间”的关系，而这个“空”与“间”关系既在这些图像中获得了充分的呈现，也给出了“空间”概念的视觉定义。

　　孟瑾的《一个有景色的房间》系列，拍摄的是他的一些朋友的住屋。这是一个尝试把空间内部与外部两种景观，通过窗口加以并置，同时展现一种空间的对话以及将内外空间打通的视觉尝试。他的拍摄视线从空间内部向外观看，并对于景象人工施色，制造一种梦境与现实结合的效果。在这些已经腾空的居住空间里，有些还残存、保持着人的生活痕迹，而窗外的事物，则似乎多是一些与室内的情景没有任何关系的公共雕塑与建筑的局部等。这两种事物分别代表私人日常与公共话语，而当经过摄影的处理成为同一画面中的不同部分时，室内的事物与窗外的事物，构成了一种对话与迎拒的关系。公共与私人、崇高与日常、琐碎与高亢、空洞与具体、超越与当下同居于一个画面之中，产生出一种空间的内与外的转换关系，也同时涉及社会主义记忆与象征空间等问题。他的这个作品，给出思考空间的过渡、转换、联系之关系的线索。而室内空间的破败，日常的废墟与超日常的空洞，同时质询了真实的价值何在。用这种方式，他将日常与崇高撮合于一体，使之互为表里。当日常以破产的形象出现时，崇高也同时被解构，成为讽刺性的存在。

　　“空间转向”不自今日始

　　其实，当代中国摄影中的“空间转向”不自今日始。如果我们尊重历史，从空间表现的角度考察一些当代摄影实践的话，我们会发现一些早先的探索已经具备了较明确的空间意识。

　　我首先想要提到的是徐勇。徐勇的拍摄于1990年代初的《胡同101像》，看上去是以北京的胡同为主题，但实际上是以城市空间为主题。他是极少数最早以空间本身为对象、为主题的中国摄影家之一。徐勇的胡同摄影，以一种寂静空旷的空间隐喻了古城北京在经历了一场历史风景之后所获得的短暂的清场式的平静，同时也预示了一场不分青红皂白的城市大拆迁之前的宁静。他的照片正好刻下“悬空”于不同历史阶段之间的、通过胡同这个空间所呈现的时间皱褶。徐勇的凝视，坦然地将历史的被迫平静甚至是暂时的停滞交还给了观看本身。在这些照片里，人从空间现场消失了，空间本身作为一个场所与舞台突现了出来。这也许是第一个中国当代摄影家如此处理空间。

　　而当我们看到王劲松的《百拆图》时，才发现空间改造已经成为中国的现实。在城市“改造”中，空间成了最早被权力与资本联手实施整肃的对象。这也同时意味着一些空间的消失与另一些空间的出现。他的恐惧与抵触表现在那格子式罗列的“拆”字中。他以体现权力意志的“拆”字，排成网状空间，让“拆”字，也是权力意志走到前台。那一个个触目惊心的“拆”字紧密团结，构成一个权力与资本联手狂欢的空间。王劲松的作品可说是最早直接触及大规模城市开发的作品。

　　如果说王劲松将罗列、归档作为一种手法的话，那么张大力则以自身与空间的结合而表现出另外一种空间感受。张大力在北京街道各处行走，在一些将要被拆除的建筑或废墟上喷涂或镌刻的自己的侧面像，然后再施行拍摄。通过将他的自身形象与城市空间的组合，个体与空间的对话关系被他以这种方式建立。当然，多重空间的重叠以及从这种空间看到的多重景观，在唤起对于城市的记忆的同时，也给出城市受到强行改造的创伤性形象。同样的，上海的许海峰也早在新世纪初，就给出了上海城市改造的另外一面：废墟。

　　罗永进的摄影从一开始就聚焦于空间。他最早制作过一些属于拼贴形式的建筑影像。他将一个单体建筑用分段、分层拍摄的方法将其分解、拆卸，然后再将通过这样的拍摄获得的无数的影像拼接起来，组成这个建筑的新形象。他的影像拼接，织入了拍摄时反复打量建筑的视线、也织入被片断化的时间。在这个拍摄过程中，建筑本身被按照新的时间与空间的尺度加以重构。这个被时间的碎片组装起来的建筑影像，无论在体量上还是在形态上都超越了本身的真相与理想，成为了一个新的视觉文本。这种不断延展开来的建筑，其实成为了当代中国的一个隐喻。一个无法看清自身、无法控制自身的欲望、或者说被自身的扩张欲望所劫持的中国。而罗永进的另一个系列《行政大楼》，则以正面相对的视角，四方形的画面，拍摄了一系列位于中国各地的政府机关大楼。这组照片通过对于在体量上压倒一切的威风凛凛的建筑，呈现权力对于空间的占领，展示权力扩张的具体形态。在他的照片里，空间与权力直接联系了起来。

　　而王国锋的《理想》系列，以建造于共和国成立十周年时的“十大建筑”为对象，思考了国家意识形态、国家美学、国家权力在建筑上的表现，以及通过这样的建筑来塑造新的观念、价值与想象的企图。而当他将自己的渺小形象安放于体量庞大的建筑面前时，这两者所构成的人与空间的悬殊对比关系，也使个人与国家的关系获得意味深长的视觉提示。

　　而缪晓春的作品，以空间言说消费社会本身。比如他的《庆》直接指向了北京的商业空间，触及到了“空间的生产”这个问题本身。他的《庆》，以中央商务中心（CBD）的落成典礼为主题，图示了空间成为资本新欢的新景象。在他的画面中，空间的商业价值，则表现为巨大的体量、跨度与高度，而在CBD狂欢的人们，成为了消费空间中的渺小存在与点缀，成为了空间的奴隶。在王国锋的作品中，人被国家空间所压倒，而在缪晓春的作品中，人则成为商业空间的附庸。

　　进入新世纪，中国摄影家对于空间的关注从记忆等方面展开丰富的空间叙事，大大拓展空间的意义。把空间作为一种记忆的容器加以突出提示的，当数邵逸农、慕辰的《大礼堂》系列。他们的作品第一次明确地将中国现代史记忆与空间改造的关系联系在一起。我们从他们的作品发现，特定年代里出于政治需要对于空间的塑造与改造，无论是废弃不用还是出于其它目的的改造，都是一种以空间形式对于过去的否定，这其实也是对于过去政治加诸于空间的塑造的反弹，如今则反过来成为空间对于政治的一种反诉。

　　而荣荣、映里的《六里屯》，虽然也关涉记忆，但他们的视线却从公共空间拉回到私人空间里来。这部作品表现的是他们两人曾经生活过的空间，这个私人生活空间经过城市改造而成为过去，并埋藏了他们所共同经历的一段记忆。他们的拍摄行为也成为对过去生活的追怀，并将个人记忆与生活空间的变化以及社会变动连动，以个人感受与记忆提出对于当代现实的看法。空间的变化，成为他们思考生活与现实的出发点之一。

　　针孔摄影已经成为史国瑞摄影的标识。他照片中的城市空间成为了一种负像异托邦。本来充满了野心的城市空间，经过影像的反转，却成为了如同墓场一般的死寂，黑暗的影像将现实能量全部吸收并加以反转，沉重打击了人们的空间期待，也给出了理解与表现空间的全新的视角。

　　与北京的空间变化相比，上海的城市空间所发生的急剧变化，其剧烈程度并不亚于北京。鸟头小组（宋涛、季炜煜）的《新村》，表现了在当今的上海话语中受到故意排斥的工人新村。这种影像表现除了是一种对于“主流”上海话语的对抗之外，也是对于被排除的空间的对抗性的提示。而朱浩的持续已久的《上海默片》，则以日常中的异常为主要关注。他的空间凝视，让我们从对于空间细节的描绘所释放出来的诗意，感受空间本身的存在与呼吸。

　　此外，还有摄影家或艺术家或从想象空间着手（如翁奋），或直视城乡交接处的郊外空间（如朱岩、齐鸿、田野等），或深入与建构生活空间（如邢丹文、刘丽杰、赵利文等），或揭示消费空间（如曾翰、常河）的秘密与存在，在摄影的空间言说上都有种种独特的表现，这里因篇幅关系只能割爱。

　　以上介绍尽管粗略，丰富多彩的实践与探索远远不止这些，但我们仍然可以发现，当代摄影的“空间转向”并不是突发性的，而是有其脉络可寻，是可以与当下的实践接续起来的。摄影从根本上来说，也是一种处理空间的视觉方式。作为以透视法原理建立起来的观看系统，摄影对于空间的这种幻觉塑造，进入20世纪一度被认为是一种保守的观看与再现世界的方式，因此出现了激进前卫的摄影蒙太奇的尝试，以打破疑似三维空间对于人类视觉的主导。不过，进入20世纪后期，摄影对于空间的认识与再现，经过前卫艺术的考验，再次来到以摄影本体的观看方式强调空间的存在与空间政治的时代。这个倾向可能以国外的一批摄影家的实践为最先，他们的观念、手法与风格各各不同，但为我们重新认识摄影的可能性带来了新的智力刺激。从最近的一些中国摄影家的实践看，当代摄影对于空间认识的变化，也已经不仅仅体现于以空间为考察对象，以空间变化为主题的层面上，更体现在与当代社会变迁的各种议题，如全球化、记忆、社会性别、人与自然的关系等的深度结合，来展开对于现实的思考。

　　“空间转向”的现实意义

　　从某种意义上说，社会变动的一个主要变化，外在的也是内在的深刻变化，是中国人所谓的“改天换地”。改朝换代往往同时意味着改天换地，意味着从空间着手展开的权力巩固与权力再生产。空间的改造与空间再生产，既展现了历史的变化、社会的变迁、权力的运作，也反映了不同时代中人的空间意识与空间意志的变化，以及加诸于空间、寄托于空间之上的权力志向、欲望、想象以及美学趣味等。

　　以往，反映社会变动与人类生存状况的视觉报道，一般以报道纪实摄影为主要形式。这种报道体裁，习惯于从空间中人的相互关系（当然也是一种社会关系）着手，以新闻性、事件、故事情节为主要内容，展开对于社会现状的叙事性的报道与描绘。空间，作为人的社会活动的背景，只是作为一种必要的铺垫而附带性地出现于画面中。许多优秀的摄影家，出于一种职业习惯，在报道中关注的大多是人的具体活动。而判断一个摄影（记）者优秀与否，其标准也往往是以能否娴熟捕捉人的动态、表情、人的相互关系即社会关系为判断。而摄影者自身也往往没有意识到空间在社会变动中所扮演的角色，不认为空间本身有可能成为一种考察社会关系与社会关系再生产的对象。人们习惯性地以为，要“知情”，只要在人的相互关系与社会活动中寻找“真相”即可。殊不知，当代社会中，空间所隐藏的信息，围绕空间展开的各种实践与博弈，本身也属于市民“知情”的重要内容之一。“真相”也在空间之中。所谓“知情”，也在于对于空间的了解与把握。而以摄影这个方式来揭发空间中的信息与秘密，可能是再合适不过了。因为摄影的“凝视”的观看方式，既可给拍摄者以充分的时间观察与描述空间，也给予观看者以充分的时间去分析、了解社会空间的构造与关系、空间中权力的运作方式以及被空间所改变了的社会关系。

　　但是，在有关中国社会变动的摄影实践中，作为主语与主体的空间的描绘与描述，空间作为一个问题意识与表现手法，在很长一段时间里没有获得关注。空间，从反映社会变动与人类生存状况的摄影报道中脱落了。这种“空间的脱落”，当然与中国社会实践中对空间本身的关注度与人的空间意识的发达程度有密切关系。如果不是在一个资本与权力竞相以空间为最终筹码疯狂争夺的时代，空间意识形态、空间的意义与价值也确实不会像今天这样如此突出。因此，呈现空间，是不是也同样可以呈现社会变动？答案是肯定的。也因此，无论是有意的还是无意的回避摄影中的空间表现，都会令我们失去了解社会与自身的一个重要途径，都是一个巨大的损失，有时甚至可能就是一种失职。

　　而摄影的空间再现，无论是属于纪实报导还是艺术创造，其主要特征与能力都是描述，而不是叙事。它不依靠故事情节，而是依靠物质细节在空间中的无限延展来展开深入细腻的描述。大景深、大像场是这种描述的特色之一。虽然拍摄者在视角的确定上具有主观选择性，但在影像描述时却是借助照相机的光学物理性能而对一切细节一视同仁，以尽可能充分多的细节的“量”所具有的包容性，来具体刻划空间的“质”，形塑空间的具体形态。这种叙述特性，既基于摄影本身的观看特性，同时也促使摄影表现摆脱了一种由新闻报道摄影的规训来控制的叙述束缚，而且也潜移默化地促进了纪实报道摄影本身的变化。这个变化之一是，从对情节的捕捉转变到对细部的凝视，尤其是对于空间整体的描述与对于空间构造本身的细部的刻划。这样的空间描述的摄影修辞手法，使得摄影的空间表现拥有了自身的语法，而且也引起了纪实报导摄影与艺术表现的融化。这种当代摄影中的“空间转向”的变化，同时表现为在模糊了纪实与表现的边界的同时，也质疑了艺术与记录的各自定义。

　　对于空间的关注，同时也表示摄影家对于时间的理解与表现发生了变化。纪实报道摄影中强调捕捉瞬间，那是镜头挤入、切入、介入事件中的瞬间，是分开的瞬间，是一种排除性较强的瞬间，其片断性强，摄影者在事后通过将片断重组，以求重新还原事件的“真相”。而像缪晓春、曾力、王国锋这样的摄影家，当他们表现大场面空间景观时，往往会采取移轴拍摄的方法，以克服照相机镜头视角的限制。在没有电脑的时代，也有用接片拍摄的方法来解决开阔景观的拍摄。而现在的做法是，或者通过调整照相机的镜头光轴位置，或者通过在水平方向平移照相机的方式，把在水平方向展开的建筑与空间拍摄下来，然后经过计算机软件的处理，将这些大场面的场景拼合成一个整体感强、没有视觉不适的长宽比悬殊的画面。这些看似照片的照片，其实已经不是传统意义上的一次性拍摄而成的照片。它已经不是一张成立于一个瞬间意义上的照片了。一个空间影像中，其实叠加了或者说压缩了复数的瞬间与视点，但最终出现的却是一个统一感强烈的时空画面。它是通过光标在屏幕上的慢慢移动，把多张照片细细拼接而成的一张“照片”。光标的移动在此类似于笔触的描绘。从某种意义上说，我们可以认为，数码摄影中的“笔触”其实就是光标。这样的实践实际上已经给当代摄影的空间表现带来了新的思考与问题。照片呈现的是疑似的透视法视觉空间。这样的空间处理，在什么意义上是合法的？我们眼前看到的空间，与我们所想象的摄影这个“透明的”视觉装置的蛊惑人心的客观性一致吗？“瞬间”还有其特权性吗？

　　正如法国学者雷米•埃斯（Remi Hess）所说：“空间应当被当成一个总体来考虑。我们应该在它的复杂性中接近它，并在这种复杂性展开对它的批判。那些关于空间、景色、乡村和城市的描述性作品则不再重要。它们都是通过剪裁形成的。它们仅仅是空间中所存在的事物的清单而已。”（亨利•勒菲弗，《空间与政治（第二版）》，上海人民出版社，P11）我们强调“空间转向”，并不只是看是否给出了“空间中所存在的事物的清单”。必须指出的是，“空间转向”指的是关注现实问题的“空间转化”。它与从来就有的把照相机一架，对准空旷风景的无物之阵一阵猛拍不是一回事。当代摄影的“空间转向”，不是要将有深度的、激活了思考现实的空间现实简化为一种无深度的、美丽的平面风景，以空间之名抽空空间的现实性，使空间表现贫乏化，而是以深入的空间描述赋予现实以深度，提供反思现实的空间维度。当代摄影的“空间转向”实践，要突破的是一直以来对于空间与现实的关系的故意忽视与贬抑，使现实与空间之间重新获得一种批判的联系。

　　与至今仍然不断的外出“采风”之风不同的是，空间作为一个主题在当代摄影的出现，有助于帮助摄影家重新认识摄影的社会功能。与到视觉刺激性强的外地、外国、边地、山寨表现外国人“他者”与少数民族等国内“他者”相比，呈现空间所体现的社会变动，以及空间作为一种新社会关系的生产力，更具有现实感，更具有挑战性，也符合大时代对于摄影以及摄影本身的可能性的期待。而只起帮闲作用的“采风”，其隐蔽的目的之一，是转移摄影人的现实兴趣，消解摄影的现实指向。以“采风”这样的边地（我们可以称为“异文化空间”）趣味来取代对于本地、本土现实的关注，转移对于严峻现实的关注，既帮忙又帮闲，一举两得。什么时候，这么多的中国摄影人能够扎根本地，从本地发现问题，什么时候中国摄影就会有健康的发展，中国摄影就会受到社会的重视与尊敬。这让我想起了山东东营的摄影家们。他们虽然身处并不热闹的城市，但出自一种本土关怀，以摄影观看家乡，而且从空间着手，取得了令人瞩目的成绩。

　　尤其是，面对以跑外地取代对于本地现实与本土现实的深切关怀的情况，摄影的“空间转向”其实是有自己鲜明的现实取向的，也具有强烈的现实意义。新的社会矛盾与利益博弈，在当代社会实践中更多体现在对于空间的定义、理解与权益的争夺上。空间成为了交换、消费、控制的商品，对于空间的敏感，对于空间在社会组织与经济组织的再生产中的表现，也考验摄影家的现实敏感度、社会责任与摄影表现能力。从这个意义上说，摄影的“空间转向”具挑战性甚至是有风险的。不要以为看似静止的空间就不能成为社会考察的对象。谁的空间，谁在控制空间，谁在表现空间，谁在控制空间的呈现，其实充满了复杂的政治。空间就是一种政治。当然，我这里所说的政治，指的是各种力量较量的政治。在这里，不惮争议再说一句，拍摄什么就是一种政治。既然权力与资本以空间为中介、为中心展开其目的昭然的实践，那么摄影家以空间为中介，以空间为中心展开某种反击也是理所当然。

　　而另外一个问题也随之出现。那就是，不断发展的空间叙事，在丰富了对于空间的认识的同时，是不是也会演变成为一种新的形式与语言专制？这也是需要我们警惕的。下面介绍的一些国外摄影家的具体实践，也许会对这个问题提出某些有益的启示。

　　（本论文系教育部人文社会科学重点研究基地2007年度重大项目《中国媒介文化三十年》的阶段性成果）

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现场颠覆摄影：金江波之图像政治实践 Scene of subversion photography: Jin Jiangbo’s image political practice

22. 五月 2009
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现场颠覆摄影：金江波之图像政治实践 

Subversive On-Site Photography

Jin Jiangbo’s Visualized Political Practice

杨小彦  

Yang Xiaoyan   

摄影的价值在于，它不仅承载了观看者的观看，也承载了历史的再生。透彻一点说，摄影复原了消逝的现场，并以其直接与尖锐，让视觉全球化的进程成为新的政治，一种图像的政治。

金江波很早就意识到这一点。对他来说，所有曾经定义艺术的陈词滥调其实都在无情地消解现实，其中之一就是对“创造”的过分依赖和颂扬。事实上，全球化所带来的变动本身就在制造一个又一个比“创造”更具有力量的怪异现场，而面对这样一堆现场，“创造”已经无能为力。居波.德依是意识到这一新现实的先知，许多年以前，他就提出了“景观世界”，用以取代对传统表象世界的深度迷恋。

但是，金江波的《经济大撤退：东莞现场》，却用一组朴实无华的图像，辛辣地告诫我们，比哲学式的“景观世界”更为重要的仍然是现场，一种单一经济行为所塑造的单一场所，一种文化地理学的现实遗存。

只有这现场才是构成视觉世界的日常景观，它琐碎，断裂，拒斥概念，藐视艺术。它本身就是一种现象，生活世界的残酷现象，因而也是一种政治，生存的政治。

由于某种原因，我常常去东莞。这是一个奇特的地方，包含着完全对立的因素，却又拼合成繁华的表象。大革命时代，这里是南方最重要的共产党地方武装“东江纵队”的诞生地；六、七十年代，这里成为偷渡香港的重要前沿；邓小平时代，广东改革开放在这里起步，并最终成为著名的“世界工厂”。东莞几乎每一镇都建有五星级甚至六星级的豪华宾馆，这说明东莞本地人的富裕令人难以想象。但偏偏就是在东莞，外来人口几乎占百分之八十，他们为东莞的建设奉献了青春，但回报，即使在东莞已经富得流油的今天，却仍然少得可怜。

没有比东莞更能说明中国的经济现状，以及由这现状所导致的文化现状。也没有比东莞更能浓缩中国的现实，东莞的现场所提供的意义，早就超过了它的地域特征。

 

突然之间，东莞的工厂集体逃亡。了解本地情况的人都清楚，这些工厂之所选择逃亡，不是因为亏本，而是因为形势逆转。东莞本来就是形势逆转（改革开放）的产物，这一次同样无法逃避新的形势逆转的压力，所以就只好逃亡。

金江波恰在这时进入东莞，用他的相机，一一拍下逃亡的现场。

其实根本就不需要构思，不需要想象，不需要独创，只需要在现场，然后按动快门，把现场转变成图像。

显然，这是一种有明确针对性的工作。从终极目标来看，我甚至觉得这是一次图像化的政治实践。金江波用相机把逃亡的现场拍下来，这也意味着他用同一行动去颠覆由来已久的摄影观，颠覆摄影本身。

因为，金江波看透了，现场比摄影更重要。同时，不可否认的是，现场要靠摄影来再生，通过展示来复原。

 

一直都有人想刻意隐瞒这一现场，抹杀这一现场，无视这一现场，而金江波却用摄影去支配这一现场。一旦支配，就无可避免地涉及到了政治。金江波让东莞的现场再生，这恰好说明了他的野心。他不满意至今为止的摄影，他想颠覆这个摄影，好让摄影转变成一种政治，图像的政治，从而有效地支配现场。从这一意义看，金江波所从事的是一种图像的政治实践。相比之下，摄影反倒不那么重要了。

在我看来，《经济大撤退：东莞现场》印证了这一点。
 

2008-8-23-温哥华





    

       The value of photography is that it not only accommodates the audience’s looking at, but allows the reenactment of history as well. In other words, photography revives a disappeared site, employing the medium’s immediacy and incisiveness to let the process of globalized visual globalization become a new politics, a kind of image politics.
       Jin Jiangbo has long noticed this. To him, every single cliché that once defined art is viciously diminishing reality – including the excessive dependence on “creation” and its eulogy. In fact, the changes brought about by globalization are generating more and more sites more powerful and strange than “creation.” Under these circumstances, “creation” has become irrelevant. Guy Debord is the first one to be aware of this new reality. Many years ago, he argued in Society of the Spectacle a thesis to replace the traditional indulgence in the emblematic world.
       Yet, Jin Jiangbo’s Great Economic Retreat: The Dongguan Scene employs a series of earnest pictures to send a biting message: more important than the philosophical Society of the Spectacle is the site – a singular situation begotten by a single-product economic behavior, remnant of a cultural geographical reality.
 
       Only a daily landscape like this site can construct the visual world. It is trivial, fragmented; it resists constructs and despises art. It itself is a phenomenon, a cruel phenomenon of the living world, because it is also a politics, a politics of living.
       For some reason, I always go to Dongguan. It is a peculiar place overran with contradictory factors that piece into a facade of prosperity. During the Revolution, Dongguan was the birthplace of the Communist Party’s most important southern regional regiment of Dongjiang. In the 1960s and 1970s, it was a vital frontline for mainlanders attempting to cross over to Hong Kong illegally. Under Deng Xiaoping, reformations for Guangdong began here, with Dongguan subsequently becoming the famous “world factory.” In almost every town in Dongguan stand 5- or 6-star hotels, indicating how incredibly wealthy the locals of Dongguan are. Yet it is also in Dongguan that immigrants make up 80% of the population; they sacrificed their youth for the development of Dongguan, but still receive pitiful compensation albeit the prosperity of Dongguan today.
 
       No place is as suitable as Dongguan to explain the economic situation of China and its resulting cultural phenomena. Neither is there anywhere else that better encapsulates China’s reality. The significance of the site of Dongguan has long transcended its regional specifics.
       All of a sudden, factories in Dongguan collectively retreat. All who understand the local conditions know that the withdrawal of these enterprises is not due to loss but to changes in the situation. Dongguan itself is the product of changeovers (the reform and open-door policy). Similarly this time, it is unable to circumvent the pressures of new changes, with escape as the only solution.
       Jin Jiangbo enters Dongguan at this moment, using his camera to capture these scenes of retreat.
       In fact, there is no need to conceptualize, no need to imagine, no need to create; one only needs to be present and to press the shutter in order to transform these sites into images.
 
       This is obviously work with specific objectives. In view of its ultimate goal, I even feel that this is a visualized political practice. Jin Jiangbo’s taking pictures of the scenes of retreat with a camera also suggests a subversion of the established concept of photography within the same act, hence subverting photography itself.
       This is because Jin Jiangbo thoroughly understands that the sites are more important than photography. At the same time, it is undeniable that the sites are reliant on photography for their resurrection via representation.
 
       There have always been people who want to hide this site, to write it off and to disregard it. Nevertheless, Jin Jiangbo uses photography to preside over the site and as such, politics is unavoidably implicated. Jin’s revival of the site of Dongguan speaks well of his ambition. He is not satisfied with current photography, he wants to subvert this photography, so as to turn it into a politics, a visualized politics, and as such, control the scenes effectively. From this point of view, Jin Jiangbo is effecting a visualized political; photography is relatively unimportant.
       In my opinion, The Great Economic Retreat: The Dongguan Scene confirms this point.
 
 
23 August 2008, Vancouver







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新媒体艺术中的现代中国图景 Modern China Landscape in New Media Arts

5. 五月 2009
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新媒体艺术中的现代中国图景_新媒体艺术家金江波访谈.pdf (532.15 kb)





特别策划：现代性 Special Scheme: Modernity 30 总第181期 2008 05
新媒体艺术中的现代中国图景
——新媒体艺术家金江波访谈
Modern China Landscape in New Media Arts
—Interview of New Media Artist Jin Jiangbo

编者按：金江波，生于70年代的新媒体艺术家，长期致力于新媒体艺术的创作与国际间的交流。其近期作品的主题是以一种微观、具体的视角关注中国当下的现实生活，以一种看似“非艺术”的艺术方式对中国当代经济社会进行着不屈不挠的现场考古。从他的新媒体艺术中我们无疑可以管窥到那种超越西方经验的、中国特有的现代景观。

采访、整理：
方晓风 陈岸瑛 肇文兵
Reporter:Fang Xiaofeng
Chen Anying
Zhao Wenbing

《装饰》：关于现代性，它是一个时间概念还是一个风格样式，或是一种思想方法、一种现实状况，都是值得讨论的，尤其和艺术、设计有关的话题更为宽泛。现代性里面一个人们难以回避的问题是技术性的问题，很多人对现代的理解就是源自技术这个层面，你是从事新媒体艺术创作的，可能对技术层面就更为敏感，请你从这个角度谈一谈中国的现代性问题。
Fang:     As for modernity, is it a time concept or a style, a way of thinking or a reality? The topics relevant to art and design often seem fairly broad, yet it is worth our discussion. In modernity there are technical problems hard to evade. Many people comprehend modernity from technical level. Since you have been long engaged in the creation of the New Art Media, probably you are more sensitive to technical level. Would you like to talk about China’s modernity from this perspective?

金江波：要去定义现代性并不是一件非常容易的事情。推动现代社会发展的根本还是技术上的进步，无论是蒸汽机的出现，还是现在的信息技术、基因技术等，科幻小说早已经被部分地变为现实，对生命的认识和伦理观念也不断地变化。世界在变化，科学技术起到了很大的作用。对艺术家来讲，形态的多元性，艺术创新的问题也面临着工具变化所产生的影响。例如现在我们讲的新媒体，在古代的时候，印刷术、版画的出现，对于古人来讲也是一种“新媒体”，同样还有摄影术的发明也是新的艺术形态。现代的计算机技术、网络技术和信息技术的发展，改变了人的文化身份和时空观，同样推动了作为媒介艺术的虚拟、互动、体验、参与等新形态的产生。艺术的现代性除了体现在对文化上的感知，对世界的认识之外，与技术的变革有着密切的关系。未来艺术的概念与我们现在的认知还会有很大变化，技术推动材料变化之后，有可能美术馆不再是现场的了，艺术品的收藏也不一定是物质上的，它有可能就是虚拟现实的。
Jin:    It is by no means easy to define modernity. The fundamental power to advance the society lies in ultimately the progress made in technology, be the invention of stream engine or the present information and genetic technology. Some of the science fiction has been turned into reality and the understanding of life and ethical doctrines is constantly changing. The world is changing and science and technology plays a critical role in the process. For the artists, ideological diversity and artistic innovation are influenced by the changes in different tools. For example, the media we are talking about is considered new. In ancient times, the advent of printing technology and engravings was also considered "new media". This is true to the invention of photography. The rapid development of modern computer, network and information technology has brought huge changes to humans' cultural identity and ideas of time and space, which put spurs on the new morphology of New Art Media such as virtual reality, interactivity, experience and participation. Embodied by the cultural perception and understanding of the world, the modernity of art is closely allied to the technical revolution. The concept of future art would vary greatly from our current understanding. After the change is done by technical power, the gallery may not be necessarily on-site and the artistic collection may not be necessarily materialized. They are probably virtual reality. The world is stepping up its pace; modernity and the modern time concept have been changed. The technical power renders human relations rather subtle, so does the relation between human and art.

《装饰》：你认为在当代哪几种技术对艺术的影响比较大？
Chen:     What technology do you think exert the most impact on the modern art?

金江波：我觉得都有。影响艺术的还是科学技术，科学和艺术两者的共同目标是一致的，都是强调原创精神和发明创造。艺术家对这个世界不停发问的方式影响科学家不停地去找寻验证的方法和过程，新材料、新工具，也影响了艺术阐述方式和表现手法。现在的一些艺术家也运用心理学、生理学的研究方式，将一个人的梦境可视化，包括弗洛伊德的心理学知识也不只是文字上的东西，把它放到艺术领域里也是可以展开讨论的，并且是超越原来的视觉经验和艺术经验的。对艺术家来说，没有哪种材料和技术是不可以做作品的，当艺术家的观念成立的时候材料和技术就相应找到嫁接的平台了。所以，很难说是具体是哪一种科学技术对艺术产生影响。
Jin:     All of them. I think. What influences art is science and technology. Science and art share the same aim, both emphasizing originality and invention. The way that the artists consistently question the world is just like the way scientists constantly seek a way out, and the use of the new materials and tools influence the way of art exposition and presentation. Nowadays, some artists visualize people’s dream by employing research methods of psychology and physiology, even the psychological theories of Freud are not something literal, and it can be discussed when placed in art performance and transcends the previous visual and art experience. Some artists adopt nanotechnology to make artwork that can freely grow. No materials can not be made as artwork for artists. Moreover, after the artist’s concept is established, the platform grafting material and technology will accordingly take shape. Therefore, it is hard to tell which kind of science and technology influences art.

《装饰》：在新媒体艺术史中，一开始出现的是照相术，然后是电影、录像，最后是计算机，当前的新媒体主要是采用哪几种技术？
Chen:     In the history of New Art Media, photography was first invented, and then film, video and finally computer, which technologies do the current New Art Media mainly adopt?

金江波：新媒体这几个字就像我们说的现代性一样，很难去定义，你可以从时间上去定义，也可以从哲学、社会学角度去概括。归根到底，新媒体有一个很大的特点，就是它的载体非常丰富，不像以前的艺术载体相对单一，比如说绘画和材料之间的关系。而新媒体艺术和材料之间的关系比较丰富，涵盖了很多种手段，跟这个社会的多元化有极其密切的关系，比如通讯、网络、卫星、数码、录像都可以概括。我们叫它新媒体，只是因为还没有给它一个很好的定义，比如在照相术出现的时候，那时没有新媒体这个词，如果有，我们也可以叫它是新媒体。
Jin:     Just like the modernity in question, it is difficult to define New Art Media. You can define it in terms of time, philosophy and sociology. In the final analysis, New Art Media has one major feature, that is, it is compatible with varied vehicles, which differs much from the relatively simple vehicles before such as the relations between painting and painting materials. The relations between New Art Media and materials are relatively rich, covering varied means, and this has much to do with social diversity, including communication, network, satellite, video and computer, etc. The reason we call it new media is that it has not been properly defined. When the photography appeared for the first time, we did not find a proper name for it, but we would call it new media if we had found.

《装饰》：进入你作品的现实主要是哪个方面呢？或者说，你主要关心哪方面的现实？
Chen:     What major reality aspects come into your artwork? Or rather, which aspects of reality do you care most?

金江波：这是有阶段性的，每代人有每一代人的时代特点，我们这一代人出生在一个用经济信仰代替了所有信仰的时代。我的成长过程中经历了“万元户”、“下海”等等这样的浪潮。这一代人对社会的认识和参与的活动几乎都是和经济有关的，所以我们面对的就是经济现实和经济信仰。全球化的进程加速，全球的财富
流动性加剧，这些无不深刻影响我们这代人的成长和生活视野。在我们这代人的成长过程中，反而政治的影响不是很大，经济的烙印对我的影响却很深。经历了改革开放这三十年，中国经济结构的矛盾变得非常微妙，有可能也很危险，这里面的研究空间非常大，原来的经济模式可能不会被持续发展下去，所以经济模式就要发生改变，在这个经济结构改变的过程中就会有很多的社会现实，既有累计下来的，也有马上面临的新问题，而不知所措的。在这种情况下有很多超越现实的荒诞，也有很多超越原来历史经验的夸张的东西，这些是我非常感兴趣，并想去研究和关注的。这些现实究竟是什么原因造成的，都很值得探讨，艺术家可以就此传载和记录，然后提出问题。我现在用这种宽幅大型的摄像作品，对中国的小商品市场进行研究，现实是——堆积如山的中国商品，全球80% 的家庭都有中国商品的现实。但是这80%有多少是达到商品质量要求的，其中有没有知识copy 的问题，有没有原创性，这些都是非常值得探讨的事实。还有，就是对生产这些商品的工厂进行考察，对工业生产的现实进行调查。中国的模式下确实存在一些环境问题，工业废品以及消化西方工业废品等相关问题，这些问题大量存在，而且景观也特别的荒诞。最近，我比较关心东南沿海的企业调整问题，也可以说是对企业大撤退、经济大撤退遗留下来的这种痕迹的现场“考古”。以这种“不像艺术”的艺术方式来做，也是艺术的现代性的一个很大的特点，但是中国艺术市场这种很盲目的现状让很多艺术家放弃了对非常真实的现状的关注。对中国现实的关注可以很微观、很具体，力量也很大。中国的很多东西都是超越西方经验的，这些都是中国特有的现代性，是真正的现代景观。
Jin:     It can be defined in phases or stages. Each generation has its own time mark and our generation was born in an era in which economic belief takes the place of all other beliefs. I experienced the trends of “Ten-Thousand-Yuan Households”, “Go into business”, “Special Economic Zone” and “Reform and opening up policy” as I grow up. As the understanding of society and the participation of our generation are almost related with economy, what we are facing is the kaleidoscope of society supported by economic reality and belief. Moreover, the accelerating globalization and the intensifying flow of global wealth all have produced a profound effect upon our growth process and outlook. I was affected least merely by politics yet most by economy. This is quite different from the generation who were sent out to the countryside and those who were growing up during the Mao Zedong Era. Therefore, I prefer to express my point of view about economic society, including my study into it.
After 30 years of reform and opening up policy, the contradiction of China’s economy has become rather delicate, and even perilous. There is much to be studied. The sustained growth power - the advantages of foreign trade by exporting low-cost workforce and products have lost its prime times due to the double blows of US dollar deprecation and RMB revaluation. The advocate of alternative mode for the expansion of domestic demand has not been found yet, nor has the sign of overall activation been found. So, how to sustain economic development? The reason and cause of it could be well considered if the problem is placed before artists. There will be numerous social realities, accumulated as well as impending in the course of economic structure change. Under such a circumstance, there appear myriad preposterous things beyond reality as well as magniloquent things beyond historical experience. I am very interested in these and eager to study and keep concerned about it. How these realities are caused needs further discussion. Moreover, the microeconomic adjustment measures for economic structure may bring great change to the overall industry chain. For instance, the issue of the new labor law resulted in the wide retreat of a number of foreign-funded enterprises in Dongguan city, with 10,000 foreign-invested enterprises withdrawing from Guangdong province within only one year. Though this is regional on the surface, it has exerted sweeping impact on China’s overall economy, which strongly reflects the internal problems long rooted in the economic structure. Under this situation, I get in to excavate and record it, and I manage to release the “unnaturalized times scenery” with panoramic view through the art window to find out the strength point of modern art.
In addition, I also take time to study the small commodity market in China - a veritable mountain of China’s commodity, whose owners, the global families account for 80%.Among these families, how many commodities are qualified? Is there any intellectual right or originality involved? These problems also need further exploration. Facing with the world fact of “Made in China”, what are the attitudes of the commodity manufacturers? I also survey this point and conduct field research on industrial production reality. Under the mode of China’s development, there exist some environmental problems, and other problems concerning the industrial waste and consuming the western industrial waste, all these sound really absurd. Recently, I went to Dongguan and conducted survey and investigation on the vestige of foreign enterprises' retreat not long before. Though creating art in an unlike art manner features the present art modernity, the current sightless situation in China’s art market discourages many artists to care about the very real reality.
The concern about China’s reality could be meticulous and specific, and powerful as well. Many of Chinese things beyond the western experience boast unique modernity with Chinese characteristic, and that is the real modern landscape.




《装饰》：这其实也是现代西方艺术发展的一个方向——把艺术当作文件的一部分，所以就有卡塞尔文献展的出现，对艺术的看法在现代社会中也在发生着变化，从你的作品中似乎也可看到一种类似于影像志的工作方法。
Fang:     This is, in fact, a development direction of the modern western art - regarding art as a part of document, hence the advent of the Kassel Documenta. The understanding of art in modern society has undergone great changes, and I sense kind of a method of photograph shop from your artwork.

金江波：对，从方法论上看有一定的相似之处，但是当我转入到现场的方式，就不完全是影像志的手法。影像是其中的一部分，有一些访谈的录像、对话，还有收集现场的很多实物，以及一些网络的调查等等，这样就拓展了艺术的概念。
Jin:     You are right. They are similar to some degree in term of methodology, but when I change it into the on-site method, it is rather different. Photograph only plays a partial role. The exhibition comprises some videos of my interview and conversation with some Chinese economists and bankers, many on-site real collection articles and some Internet surveys, which help to broaden the concept of the way I intervene with the on-site art.

《装饰》：你认为当代中国新媒体艺术的形成和发展最主要的影响来自哪些方面？
Zhao:   What are the most important influences exerted on the formation and development of current China’s New Art Media?

金江波：新媒体艺术的形成和发展，最主要的还是要有艺术家的参与，中国有很多很好的当代艺术家用新媒体艺术的方式在实践，对中国新媒体艺术的形成和发展都起到了很大的推动作用。还有一个就是批判的力量，目前这方面还比较弱，关于新媒体的批评，很少有人发出声音来。一个重要的原因是，技术使很多人产生距离感，媒体的技术有很多方面，所以很难讲清楚，并且艺术方面的问题也很多。中国的新媒体艺术还是在当代艺术的土壤里生发出来的，有了艺术家，还要有批评，有了批评，还要有机构。中国的新媒体艺术要想形成一个独立的艺术形态，西方的经验和模式也是值得借鉴的，比如很多电子艺术节，中国也在做这种以机构的形式操作全球艺术形态的讨论和研究，但是这种研究一定要专门化，落实到实处，在这个方面，国内的新媒体研究机构还有欠缺。
Jin:     The formation and development of the New Art Media is mainly attributable to the commitment of Chinese artists. Many of great modern artists carry out experimental practice with the New Art Media, giving huge impetus to the formation and development of the New Art Media. Another one lies in the power of criticism, which is now rather weak. Few criticisms against the New Art Media can be heard. One of the important reasons is that technology helps to generate a sense of distance. The technology for the New Art Media is varied, hard to elaborate. And there are a lot of problems about art. China’s New Art Media grows out of the soil of modern art and it comprises not only artists, but also critics and as well as art institutes. The western experience and mode such as electronic festivals can be learned if China’s New Art Media expects an independent art form. China as an organization is now carrying out a discussion and research, yet the study about it must be specialized and completely implemented. In this sense, the domestic new media research and study are not sufficient enough and have a long way to go.

《装饰》：那么在中国当代社会的背景下或更深层次上对它的发展又有什么样的影响？
Zhao:     What kind of impact can the background of contemporary Chinese society exert upon the development of the New Art Media?

金江波：现在从国家战略的角度来讲，把新媒体艺术（或者叫电子艺术、数码艺术）放在推动国家创意产业、文化产业发展的一个很重要的部分。比如上海在做电子艺术节，就是以政府的资源来推动它的发展。这种情况下，对艺术的理解不同，文化的观念不同，产生的形态也不同。很多是和产业结合在一起的，娱乐化、产品化、设计化的方式，也有一些参与者就是表现艺术观念的，因此现代的面目比较丰富，也比较复杂。
Jin:     From the perspective of the national strategy, New Art Media（electronic art or digital art）is regarded as an important part in accelerating the development of the creative industry and culture industry. For instance, Tsinghua University is attempting to make interdisciplinary research between Media Arts and Sciences and global exchange; Shanghai is hosting e-Arts Festival, trying to exploit the Government’s resources to develop the New Art Media. Under such circumstances, different understandings of arts as well as different cultural concepts will result in different ideologies. Many of these are combined with industries in forms of entertainment, product and design. Some of the participants aim to represent art ideology; therefore, the countenance of modern art is fairly rich and complicated as well.

《装饰》：在今天的中国，与现代性有关的当代艺术或设计项目被不屈不挠地追求着，并且表现得如此迫切，你认为其根源何在？
Zhao:    In today’s China, the modern art or design project pertinent to modernity is unflaggingly pursued and fervently shown, what is the reason for this phenomenon?

金江波：这个问题的关键在于，中国确实非常想成功。所有人都想超越历史、超越经验，人家走两百年的道路，我们想三十年就解决它，所以所有这些“不屈不挠”都是和这种理想有关系的，我想根源就在这里。
Jin:     The key point of this question is that China really yearns for success. All people expect to succeed and transcend history and experience. We hope to complete the road that took the western countries over 200 years in 30 short years. That is why you see people unyieldingly pursuing modernity, and that is the very root of the problem.

《装饰》：德拉克洛瓦曾经对现代艺术家有过这样的描述：“现代艺术家不仅仅抒写情感，他们描绘外部世界并分析一切。”同时我们也看到，现代社会显然更加复杂、更为精细、同时也更值得分析。哪些方面是你最感兴趣并且非常乐于通过作品去表现的? 你的态度又是什么呢, 批判、讥讽、或其它？
Zhao:     Delacroix once described modern artists: “The modern artists not only express their emotions, but also depict the outside world and analyze everything.” Meanwhile, we also see that the modern society becomes all the more complicated and meticulous, thus it is worth analyzing. Which aspects do you take most interest in and take pleasure in representing it through artwork? What is your attitude, critical, sarcastic or what?

金江波：有时候我是根据自己的一种喜好，有时候是根据对社会的一种认识。艺术家也可能有一些理性的东西，所以针对不同的问题，我的行为方式、手段会不一样。比如我以前做过一个《针灸人》，我把这个针灸人比喻成全球政治化的平台，一些穴位代表国际知名的政治家，激活一个穴位就有一个政治家出现在屏幕上，并且按我的理解来表演一段秀，这件作品就是调侃全球政治的现象和政治家明星化的特征，也是一种政治现实。这个时候我就是讽刺的，调侃他们的。但是，关于中国市场方面的一系列作品，我就用非常真实的、准确的、有针对性的方式。所以每一次作品的关注点不同，我的方式也会不一样。
Jin:     Sometimes, it depends on my own liking and sometimes it depends on social recognition. Artists may have something rational, so my behavior and approaches are different according to different problems. For example, I once made 8 bronze figures with acupressure points, I take it as the platform of global politicization, and some acupressure points represent some worldly well-known politicians. Every time you activate an acupoint, a politician will appear on the display and act up a show. The so-called artwork is to mock the global political situation and the trend of politicians becoming big stars. This is a political reality.  At this time, I just play with sarcasm. However, I will make good use of the real, accurate and targeted means to deliver my series of artworks concerning China’s market. My work focus varies each time, so does my way.

《装饰》：西方艺术界对“中国制造”这种现象似乎也很关注，但是很多艺术家是以一种嘲讽的态度来看待这个问题的，比如瑞士当代艺术家Regula Dettwiler的《兰花·中国制造》，把兰花画成标准化的机械零件组装而成的东西，其嘲讽之意不言而喻。不知道你所接触的西方艺术家以一种什么角度看待这个问题？
Chen:    It seems that the western art has been concerned about "Made in China”, but many artists view this problem with sarcastic smile. I am wondering how the western artists you have known look at this problem?

金江波：西方对中国的认识各个层面的都有，甚至有一些西方艺术家对于中国的想象还是毛泽东时代的印象，他们没有想到中国已经如此发达。西方人对中国的某些现象是无法理解的，这是一种超越西方经验的现实。中国的快速发展又导致中国的现代性超越了西方的模式。目前西方也有一些艺术家在关注中国制造，其中对纯粹的商品、消费品的研究比较多，但是从经济结构的角度来研究的就比较少，像中国市场这种仓储式的、码头式的、家庭式的市场格局，在西方的工业化经验里是没有的，所以，国外的艺术家对这方面的关注就比较缺乏深度。
Jin:    The western artists view China from various levels. Some still bear the impression left in the times of Mao Zedong, they never thought that China has been developing so fast. Some thoughts of the westerners about China is incomprehensible, which is a reality beyond western experience. However, as China develops so fast, China's modernity has transcended the western pattern. Currently, there are some western artists who care about “Made in China”. They have done much study on pure commodities and consumption goods, but they seldom study China’s unique economic pattern such as warehousing system, pier and family system in China’s broad market, which are hard to be found in the western industrialized experiences, therefore, foreign artists fail to probe it deeper, devoid of on-site experience and strength.

《装饰》：从你个人的经历来看，你认为今天的西方社会开始以一种什么样的心态来看待中国当代艺术，或者更具体地说是如何看待通过新媒体手段所表现的中国当代社会的？
Zhao:    According to your own experience, what kind of mindset do the western countries have to look at China? Or rather, how to look at the modern China represented through new media means?

金江波：西方艺术界对中国当代艺术所抱有的看法和目的不一样。有些人希望在全球化的环境下收集和采样中国当代艺术，抱着一种对中国的兴趣来介入；其次，不同政治文明产生不同的文化取向，所以也有人是抱着这种对不同政治文明的兴趣介入到对中国政治文明的研究当中的，于是就出现了像政治波普这样的艺术；还有一部分收藏家和艺术机构要填补当代艺术收藏库，也要来挖掘中国当代艺术的价值，有可能到最后就变成在背后操作艺术的价格。他们的目的不一样，心态也不一样。我想他们主要是从这几个渠道来关注中国当代艺术的。关于西方如何看待通过新媒体及其它手段所表现的中国当代社会的，这个问题我前面也提到过，由于当代社会现实已经很荒诞了，研究现实就更有价值，特别是中国的现代性——在那么短的时间里超越西方经验来完成的中国现代性，就更有研究价值。
Jin:    The western art circles have nourished different viewpoints and purposes for China’s modern art. Some people with an interest in China prefer to collect and sample China’s modern art in the setting of economy globalization; some different political civilizations generate different cultural tendencies, so some people get engaged in the study of China’s political civilization with interest in different cultures, so Popper' s political philosophy came into being; still, other collectors and art organizations expect to fill full China's modern collection library and unearth the value of China's modern art, and they might eventually manipulate the art price in the background. Their purposes and attitudes are different. I think they care about China's modern art from these perspectives. As for how the western countries look at China's modern society represented through new media and other means, in fact, I have already mentioned this before. As the modern society is really fantastic, it is more valuable to study the reality, China’s modernity in particular; in such a short time, it has completed China’s modernity transcending the western experience, thus it is worthwhile to study.

《装饰》：2007 年10 月和今年年初，你和艺术家邱志杰共同参与的名为《记忆共享》的新媒体艺术展分别在深圳和香港展出，这次展览的作品多为互动式的，但是在不同文化情境下的映射会有很大差异，你认为在两地的展览中，这种差异主要表现在哪里？
Zhao:    In October 2007 and at the beginning of 2008, the New Art Media Exhibition - “Memory Share” was jointly made by you and Mr. Qiu Zhijie in Shenzhen and Hong Kong. The exhibited artworks are interactive, yet there will be big differences reflected in different cultures, what are the major differences between the two exhibitions?

金江波：深圳画院当时举办这个展览是有一定针对性的，他们在作当代艺术的时候更多的是关注新媒体艺术，并以此为介入点。这个展览提倡的是现场，提倡和普通百姓之间的互动，所以把展览放在深圳画院和中心书城来作，完全开放式的，能够给小朋友玩的作品，让他们去认知新媒体艺术的方式。但是展览到了香港就有点不一样，他们比较强调香港的外来艺术和本地的对话，所以也作了个论坛，叫“全球化时代下的新媒体地区艺术交流”。这样的交流，首先是文化土壤不同，艺术作品的面目不一样，而我们这里有更多的社会烙印在里面，所以我也用到了文革期间的一些东西，也有对“中国暴龙”这样一种形象的描绘，然后也有《中国市场图景》这样的作品。而香港的艺术家更注重情感性的体验，他们像西方的艺术家一样也比较强调技术性，把各种技术语言转换过来，开发技术的可能性，然后重新组合，而我们是通过对现实的介入，技术可能会比较简单，但同时也很有价值。
Jin:    Shenzhen Fine Art held this exhibition with certain focus. They are concerned more about the New Art Media and regard it as a breakthrough point. The exhibition promoted on-site experience and interactivity between the public, so they arranged the exhibition in Shenzhen Fine Art Institute and Shenzhen Book City, which is completely open, and it can entertain children, capable of leading them to get to know the New Art Media. However, the exhibition in Hong Kong is quite different. Hong Kong put much emphasis on the dialogue between the exported art and the local art, so they set up a forum called “New Art Media in the context of new post-modernism” While such exchanges are based on different cultural soils with different art appearances, our paintings here reveal more of social miniatures as I added some elements related to “Cultural Revolution” to my painting, which can be seen through the characterization about “China Tyrannosaurus” and China Market Image. Hong Kong artists place much more emphasis on emotional experience. Following the western artists, they stress technical elements, expect to translate the technical language, explore the technical possibilities and then integrate them; however, we start this from emphasizing reality and technical elements might be simple yet valuable.

《装饰》：你是如何理解“艺术产业化的”？你认为在今天的中国，所谓“艺术产业化”是一种什么样的景象？
Zhao:    How do you comprehend the concept of art industrialization? In today’s China, what kind of picture would you map for the so-called “art industrialization”？


金江波：在现代商业社会，艺术产业化是一种必然，西方文明也好，东方文明也好，都在强调商业社会。现在中国的艺术产业，特别是在北京，可以看到是很火爆，艺术博览会此起彼伏，这也是个好现象，从大的范围来看说明了市场的需求。去年中国艺术品市场超过法国成为全球第三大市场。关键是，这里面存在的问题，艺术价格的火爆如果能反映真实的艺术价值的话，那就是正常的，否则就是泡沫化的。在西方做一个博览会或画廊，推出一个好的艺术家或作品都会经过一些严格的措施和时间上的把握，而中国现在这方面太商业化了，国外当然也有这种商业的画廊，但是他们要签约一个艺术家不是那么容易的一件事情，是需要时间积累的，我们这里好像太自由了。这也是商业的一种火爆和短时间迸发的结果，很多软件的东西都没有跟上来，也带来对艺术产业化的误解和误导。真正的艺术产业化，不是通过艺术博览会或者画廊的简单的买卖关系，还应该有艺术批评，画廊和画廊之间也会拉开距离，做不同领域的艺术，而不是像中国现在这样，一个艺术家可以和几家画廊签约。很多年轻的、成功艺术家的经验被局部放大了，变成了模仿的道具。策展人的素质也是一个问题，同样是因为现在的艺术产业太火爆了。
Jin:    In modern commercialized society, art industrialization is inevitable. Regardless of the western civilization or the eastern civilization, both of them put much emphasis on commercialization. Nowadays, China’s art industry is booming, especially Beijing where art exhibitions are held one after another. I consider it benign because it reflects the market demand in a broad sense. Moreover, China’s art market exceeded that of France last year, ranking the third place world wide. However, if the art price really reflects the actual art value, it is normal; otherwise, it is sheer art bubble. In the western world, it takes a series of rigid measures and much time to carry out an exhibition or gallery while it is too commercialized in China. Certainly, foreign countries also have such commercial gallery, but they spend considerable time and make great effort to seek out a good artist. It seems that things here are not well restrained. This is also the outcome of explosion of booming commerce in short term, because many software systems are legged behind, altogether contributing to the misunderstanding and misguide for art industrialization. The real art industrialization, instead of mere business deal through art exhibition or gallery, should also involve art criticism and galleries focusing on arts in different fields should be distinguished and diversified, avoiding the situation in China where one artist gets engaged with several galleries. The experiences of many young and successful artists are partially enlarged, turning into imitation props. The qualifications of the exhibition planner are also a key factor, because the art industry is now really flourishing and competitive.


《装饰》：这也是现代艺术的一个特征吧，西方也走过这条路，实际也是和工业革命以后整个经济的模式有关，艺术变成一种商品，变成一种产业。艺术家有一种矛盾，一方面抗拒这种产业化，一方面也希望能从产业化里分一杯羹，在不同个体上的表现就很微妙。
Fang:    This can be a feature of modern art and the western countries share the same experience. As a matter of fact, it is concerned with the overall economic patterns since Industrial Revolution when art began to become a commodity and finally an industry. The artists are placed in a dilemma: resisting art industrialization while profiting from the art cake, which is shown subtle on different individuals.

金江波：总的来说，中国的情况就是缺少游戏规则，有时候又不遵守游戏规则，艺术家也无所适从，因为“产业化”来得太快了。
Jin:    On the whole, there is lack of game rules yet sometimes occurrence of violation of the game rules, so the artists were at a loss as to what to do because industrialization emerges too swiftly.
 

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