:::金江波的个人博客:::

0．当其无，有室之用
       摄影术的发明，激发了人们对城市和建筑的视觉审美；印刷术和媒体的发达，更加强化了人们对空间（三维）的视觉化（二维）感受。如今的所谓当代建筑，完全是一种与场所感无关的摄影术的炫耀与宣泄--广角和移轴镜头的普遍使用，已使建筑专业摄影技术普泛化，由此，为建筑摄影所阈限的表皮建筑，成为当今的主流。即建筑越来越被迫成为表演性的、为专业摄影镜头效力的、诡异的空间体量组合，正在失去空间的现代主义初期最本质的精神向度。
       现代主义建筑大师弗兰克·劳埃德·赖特是东方智慧的推崇者，他尤其喜爱老子的一句话：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”（《老子·十一章》）在他看来，正是这句话揭示了现代主义的具有精神向度的空间理念的精髓。
       老子的这句话是用来说明“有”与“无”的辩证关系的举例，这句话的下文是“故有之以为利，无之以为用”。在老子看来，人们往往只关注实有的作用，而忽略空虚的作用。以此论断逆推他的例证，正好揭示了当我们面对建筑，形式（设计、表皮、外在、物质）被过多关注而空间（内在、精神、目的）被日益忽视的症结。
       “文化无能为力之事，建筑也一筹莫展”，雷姆·库哈斯的这句箴言多少道出了当代建筑越来越远离社会，缺乏批判性和观念性的苦衷。只是，对于剧变中的中国而言，建筑无能为力之事，艺术却未必一筹莫展。
       这次展览展出的吴印咸（《北京饭店》）、渠岩（《权力空间》＋《信仰空间》）、李前进（《桑拿浴》）和金江波（《中国市场图景》）的摄影作品，都完全“屏蔽”了室外（建筑与城市）的表情、也“剔除”了室内生物的“空”间，时间从20世纪70年代到现实，空间从饭店、乡村办公室、乡村教堂、洗浴中心到废弃车间，这些作品均以超级的冷静与耐心，以及类型化的系列手法，呈现了一个时代的精神空间密码。

1．乖戾的北京
       吴印咸的《北京饭店》拍摄于1975年，照片中在今天看来颇有乡镇旅馆情调的室内设计与陈设，却是“文革”末期中国对外的窗口或面子（位于被称为中国的商业街--王府井南口的北京饭店新楼，曾经是动乱年代北京仅有的新建高层建筑）。它展示了一个物质严重匮乏、文化严重封闭、意识形态严重左倾的时代，室内设计与陈设的酸涩的乖戾。
       在此之前，吴印咸经历过由中国早期最具都市性的电影摄影家（《都市风光》、《马路天使》）到主流叙事摄影大师（《白求恩大夫》、《赴重庆谈判》）的嬗变，在拍摄《北京饭店》的时候，他已经成为空间景观的国家叙事的代言人；在此之后，他于1981-1983年以八十多岁高龄拍摄的《人民大会堂》，再次以众多室内空间的摄影，准确捕捉了其营造年代（1950年代）与拍摄年代（1980年代）的时代气质，这时，《北京饭店》所代表的特殊年代的乖戾气质已渐远去，《人民大会堂》所昭示的，是一个在物质上日益充裕、文化上日益虚张、政治上日益城府的时代的国家空间。
       拍摄于1975年的《北京饭店》中的室内设计与陈设，没有50年代和80年代人民大会堂式的设计与陈设的雍容自信，这里的每一个细节都显露出物质、审美和趣味的捉襟见肘：日光灯、茅台酒、中华烟、沙发套、手工地毯、厚重的窗帘和抽纱的窗帘……那个时代所有顶级物质堆砌起来的，却是灰暗、封闭、令人窒息的空间气氛，以及琐碎的、无意的“混搭”效果。
       1970年代末，人民美术出版社与日本讲坛社合编过一本《中国的旅行·北京》，那也是国家叙事角度的北京，到处是明媚的阳光、灿烂的笑脸和欢乐的人群，但是它也显示出平展破旧的城区、有限的物质和满城灰暗着装的拘谨的人群。这本书中的北京饭店已经是“以烹调技术好的大餐厅而闻名”。书中还有两张分别从北京饭店屋顶俯拍的长安街东、西区域景观，在西部俯瞰的场景中，偌大的城区除了天安门、电报大楼、民族文化宫和林立的烟囱，就是绿色的海洋；而东望建国门区域，则是平展、苍白的工业区。如今，正是这两幅主流摄影作品，构成了《北京饭店》真实的时代/都市语境。
       “文革”是中国（尤其是北京）当代史中的一个特殊时期，这是一个颠覆和摧毁一切的时代，而北京饭店则是那个时代罕见的宏伟建构之一；不仅如此，《北京饭店》这组作为政治任务拍摄的主流摄影作品，以国家叙事的堆砌和虚张，见证和突显了那个时代的乖张气质，从而“无意”折射出其观念摄影的特征。

2．酸楚的权力
       渠岩《权力空间》均拍摄于山西乡下的村长办公室，由于经费紧张、青壮劳力进城和乡村行政控制力的架空，这些空间早已不复往日的辉煌，有些甚至不得不挪到村长家里。在这里，奖状、标语、旗帜……象征着权力的图腾并不俭省，在那些家庭村长办公室，这甚至成为空间身份的见证物和空间尊严的象征。在《权力空间》中，公权空间与私人空间的界限模糊了，但对于这些偏远地区的村委会而言，这种模糊并非公私行政界限模糊的空间证明，而恰是公权日益萎缩、架空、无着，乡村日益沦落的尴尬处境的明示。
       《权力空间》以一个个令人震惊、酸楚的乡村基础权力衰败空间的呈现，揭示了中国超速城市化的光鲜景观背后的残酷现实图景。如果1949年的革命及其以后的不断运动是对中国传统乡村乡绅权力阶层的铲除（实际上，民国时期保甲制的推行，已经动摇了乡村社会相对的自主性），1976年以后的变革又导致了革命政治权力的转型，近二十年的市场经济及其超速城市化则导致了乡政自主权力（村民自治制度）的衰败。尤其严重的是，前两次权力终结都源于国家体制的突变，并由此促动了乡村权力与文化的革命，而此次乡政权力的衰微，却是在乡镇/村政、政治/经济关系的纠结、模糊，以及城市/物质的诱惑中“自发”形成的。在中国漫长的、以农业为表征的文明中，乡村“第一次”不再是国人理想的文化寄托，它成为被抽空、榨取和遗弃的地方。
       渠岩另有一组《权力空间》作品，拍摄的是大城市中政府机构官员和企业老板们的办公室，毫无疑问，这正是中国“权力空间”的另一极，是乡村权力空间的乌托邦。但是除了空阔的空间和壮阔的家具（均直面来者），粗劣的传统书画（农业文明残迹？）成为室内惟有的陈设。都市“权力空间”的“空无一物”与乡村“权力空间”的“细节堆砌”，呈现了这个时代权力空间的两极，也逼视出主导这个时代的神秘之地的原形。

3．坚硬的信仰
       在《信仰空间》系列作品中，渠岩关注的是边远地区乡村的“地下”教堂。就像《权力空间》中的村长办公室往往与民居无异，甚至就在村长家里一样；《信仰空间》中的乡村教堂也往往是破败的村舍，层叠的条凳（及上面的坐垫）和室内的装饰（十字架、耶稣像和条幅），是宗教的神圣性的仅有表征。
       超速城市化已经抽空了乡村的青壮劳力，乡村教堂是留守者的“乐园”，满足了他们对集体活动、归属感和对付病患的本能需求。但是与杨延康等的摄影作品用场景渲染、人物状态反映乡村宗教现状的手法不同，《信仰空间》与《权力空间》一样，只是专注于无人的乡村教堂的室内空间。
       在乡村教堂同样局促的空间里，办公桌/炕的占有的空间（权力的象征）让位给了层叠的条凳，室内铺展着更多的细节，就是阳光也因这些细节而被赋予了神圣性，这些高度本土化的陈设说明，教义甚至被本地化和通俗化了。这些已经完全脱离了原有宗教语境的宗教活动，并不诉诸精神和信仰（就其本义而言），而只是某种精神寄托和实际愿望的惯性表达。虽然如此，这些高度地域化的精神寄托空间仍然呈现出神圣性，这是一种原始的、无奈的信仰需求的空间见证，它与村长办公室共同构成了中国乡村最为隐秘的公共空间现实的两极。
       值得关注的是，民间宗教空间的暗生和滋长，并未构成与乡村办公间衰落的此消彼长，更多的乡村教堂呈现的，是同样令人震惊和辛酸的破败，是对被抽空了的乡村的再次、也是更为冷竣的揭示。

4．凝重的洗浴
       好像要对渠岩的两组作品做回应，李前进的《桑拿浴》和金江波的《中国市场途径》将镜头对准了乡村青壮劳力在大都市最为普遍的工作空间：洗浴中心和加工车间。
       洗浴中心是近20年来中国城市的新异的消遣空间，但是不同于公共浴场之于罗马，中国的洗浴中心并不是都市的公共交流场所，而是颇为暧昧的主流消费场所。洗浴中心的繁盛，是在传统澡堂式微，城市家庭已经普遍装备家庭浴室的时代--洗浴中心承载了一个时代的欲望，它是城市新富阶层物质欲望（“无限”地耗费洗浴空间和设施）、认同欲望（享受超级周到和谦卑的服务）和生理欲望（通过足疗、按摩、推油、SPA和直接性服务）的宣泄空间。
       有意思的是，这组照片中的粗劣、夸张的装修趣味，竟然与1975年拍摄的《北京饭店》异曲同工，只是洗浴中心的空间更为铺张、暧昧、坦然。在这里，现代以来的话语系统已经失效，城乡间的历史仇视/隔膜也已消弭，身心的松驰/消耗、欲望的宣泄/付出，都是惯常的消费/服务行为，都只以金钱衡量和结算。
       伴随着近二十年超速城市化的，是新异都市空间的疾速崛起，在以超级社区/街区和以交通为唯一诉求的道路系统的统御下，中国城市的都市性（及其所表征的街道和公共空间）日渐散失，神秘而暧昧的洗浴中心的繁盛，是对都市性缺失的某种扭曲的补偿。

5．飘逝的生产
      中国超速城市化的另一个奇异现象，是城市空间的全面、彻底消费化，家乐福、沃尔玛、国美这些产品超级市场以组合拳的形式直捣城市中心，击碎了中小商业网点和街道的复兴梦想。在超级购物中心，购物、吃饭和闲逛压缩为一种行为，街道和城市的魅力消失了。由于工厂早已远离城区，城市工人已为乡村劳力置换，生产日益与都市的生活隔膜，好像超市里的喷涌不尽产品是大自然的造化。生产日益神秘化与边缘化，也是近年来诸如民工就业、产业危机等问题得不到社会普遍关注的原因之一。
       金江波的《中国市场图景》拍摄的是东莞某台资电视机制造企业的生产空间，但是与上述几组作品刻意的无人化不同，由于金融危机对珠江三角洲的毁灭性影响，作品中的生产空间已被真正腾空，这是一种令人不安的、细节消失了的空寂，不仅生产车间空无一物，就连办公楼的接待大厅也空空如也--悬垂/悬挂的标语口号成为对曾经波澜壮阔的东莞乡村城市化历史的追忆。
       在中国的超速城市化进程中，东莞是一个在超速发展中发生了基因突变的异类：在短短20多年时间里，它从一个农业县蜕变为县级市（1985年）和地级市（1988年），从1995年起，外贸出口总额一直排在深圳、上海之后，居全国大中城市的第三位。根据2003年公布的中国城市竞争力报告，在2002年中国两百个城市竞争力排名中，城市综合竞争力东莞排在香港、上海、深圳、北京、澳门和广州之后，名列第七位。
       这是一个借天时（“三来一补”，“百度百科”：“三来一补指来料加工、来样加工、来件装配和补偿贸易，是中国大陆在改革开放初期尝试性地创立的一种企业贸易形式，它最早出现于1978年的东莞。”）、地利（地邻香港和深圳）、人和（雄厚的香港人脉资源）引领乡村城市化潮流的异型的、均质的生产城市。在东莞，人类文明中既有的乡村和城市的理念都已被颠覆，短期内外资的超量投入，促动了区域的超速工业化，由此引发跨地区的人流（在此，《中国市场图景》与《权力空间》和《神圣空间》构成了互补/互动/互衰关系）、物流和资金流，导致以生产和土地粗放利用为特征的、散点式的微缩城市群奇观。
       如今，在全球金融危机的寒冬季节，东莞早期的通过出卖土地和劳动力换来的“三来一补”企业，也较早陷入产业难以转变、土地在超速占用中支离破碎的窘境，成为不乡不城的空间异类，而《中国市场图景》中关闭的台资电视机厂的空旷“废墟”，则是对东莞、珠江三角洲乃至中国大陆市场和超速城市化的警示和寓言。

6．作为时代精神症候的室内空间
       我们已习惯于由过于张扬和壮观的建筑表皮呈现的中国超速城市化景观，这是由廉价的设计、快速的建设、粗劣的装修和粗俗的趣味建构起来的令人亢奋的新世界，这个新世界日新月异，在基因的突变中异化着，没有“内部”和“精神”。
       此次，通过观念摄影家们的视角，通过《北京饭店》、《权力空间》、《神圣空间》、《桑拿浴》和《中国市场图景》，由南至北，由乡村到城市，由“文革”至现时的几组室内作品，串接起几个时代、几度空间的“内部”和“精神”。
       这几组照片所揭示的空间都是具有某种公共性的空间，但是在现实中，这些空间又保持着高度的私密性或隐秘性，是作为个人或某类群体的难以公共化和视觉化的空间，从传统的摄影艺术的角度而言，它们并不具备审美的价值。但正是这种成组系列拍摄的类型化手法，“屏蔽”了观者偷窥的快感，将作为时代精神症候的室内空间冷静、冷酷地呈现了出来，由此，阅读我们时代的隐秘的室内空间，就成为对我们时代的内核与精神密码的破解。

史建（北京一石文化传播有限责任公司策划总监，《城市中国》顾问，《今日先锋》、《城市空间设计》、《当代艺术与投资》编委）